Queer Anna - Isabelle Mangou

Queer Anna
Isabelle Mangou

Anna Freud perdura en la historia del psicoanálisis como vago malestar. Sus trabajos ya casi no se leen y sus biógrafos la reducen al papel de víctima de un padre tan genial como posesivo. Anna no habría tenido otra elección que seguir la estela del ilustre destino paterno.
Sin embargo, cuando queremos aproximarnos a la historia del psicoanálisis, evocar a Anna Freud crea una especie de desorden traumático activo. Anna Freud construyó su obra psicoanalítica siguiendo lo ya-dicho en la obra de su padre. El lector se encuentra entonces en la posición peligrosa de no saber qué hacer son esta sobre o trans-producción. Si se tira de un fragmento de los escritos de Anna Freud, se obtiene un trozo de la obra de su padre. El estatuto de fragmentos y trozos no es tan fácil de definir y la dificultad persiste. Un método adecuado a su objeto -perturbador y huidizo- necesita tanto rigor y fijeza como rapidez, sobrevuelo e inestabilidad. Este método toma en cuenta los trabajos actuales gays, lesbianos y S&M. Surge también de otro campo, el del historiador que renueva su objeto de estudio gracias a un tratamiento específico del Tiempo y de la Imagen .
Vamos a seguir performances. Ellas ponen en juego:
- El momento del Texto, cuya relación con el tiempo es la inmutabilidad o la desaparición.
- El momento de la Imagen, como ínfimo instante que provoca la puesta en movimiento, la propulsión hacia otras dimensiones.
- El momento de la Visión, que es el tiempo de la acción, de la circulación, pero también de la fragilidad.
Estas nuevas condiciones de legibilidad pueden darnos una posible oportunidad de despejar el lugar de una erótica singular y de conducirnos a lo que es constitutivo de una transmisión precaria y vulnerable del psicoanálisis.

El momento de los Textos:
entre inmutabilidad y destrucción

El patito feo de Andersen

Jackobson nos lleva a hablar de "fenómeno" a propósito de Anna Freud. En la entrevista que le hicieron François Chatelet y Oswald Ducrot en 1968 , él denuncia que podemos creer que vivimos -en lo que concierne a las ciencias- en un dominio puramente intelectual y cognitivo, y señala que, aunque toda actividad científica requiere fórmulas, es curioso que se piense alcanzar la ciencia desembarazándose de los fenómenos de nuestra vida. Estos fenómenos requieren lo que se llama una "mitología verbal" y una lengua natural, la de todos los días.
La lengua natural no debe ser desvalorizada, es la "pre-condición" de los descubrimientos científicos y el motor de la imaginación. Jakobson defiende entonces la lingüística "minus gramática", es decir la semántica. Ésta recubre significaciones gramaticales específicas, fenómenos de significación, que no tienen en cuenta lógicas intelectuales y juegan un rol importante tanto para nuestra vida emocional como para la creación científica. Jakobson da un ejemplo: es regnet, it rains, il pleut [llueve]. ¿Qué es ese "il", ese "it", ese "es"? Es un fenómeno, dice Jakobson, y porque es un fenómeno "minus gramática" Freud descubrió su Es. Si estos datos no estuvieran en la lengua de cada día, Freud no hubiera descubierto el ça [Ello]. En ese sentido el ça, dice Jakobson, es siempre metonímico. Decir, por ejemplo: "un rebaño de mil ovejas son mil cabezas" es una metonimia. Esta secuencia muestra que la metonimia está siempre ligada a la experiencia, a la de que un rebaño de mil ovejas tiene mil cabezas.
La metáfora -Jakobson, Ducrot y Chatelet hablan de eso en una época en la que hablar de la metáfora y de la metonimia no provocaban el fastidio que suscitan hoy- no está de ninguna manera ligada a la experiencia .
Jakobson ataca luego severamente lo que llama "colonialismo asqueroso" o "el imperialismo asqueroso" del científico, es decir la heteronomía en las ciencias. Define esta heteronomái como el hecho de querer recibir de la experiencia todas las leyes para gobernar un nuevo campo, o también ese estado de voluntad que extraiga fuera de ella misma, en los impulsos o las reglas sociales, el principio de su acción. Analizar su dominio utilizando los criterios de otro o sirviéndose de las reglas sociales es un "colonialismo asqueroso", un "imperialismo asqueroso" porque desprecia los fenómenos de nuestra vida, de nuestra experiencia, de nuestra biografía.
Él aplaude entonces a Lévi-Strauss por su posición de no someterse nunca a los medios de los estudios lingüísticos. Considera que Lévi-Strauss puede ser descripto como su "alumno" en lingüística, a condición, dice, (he aquí su definición del "alumno", con esta interesante clausulita restrictiva) de que pueda considerarse que él mismo, Jakobson, es "el alumno" de Lévi-Strauss en antropología. Para Georges Dumézil es totalmente diferente, él rechaza toda noción de alumno: no hay más que mayores y menores.
Entonces, la lengua natural sirve a las ciencias. En cada empleo ella lleva consigo su contexto, su historia. En cada utilización, en relación a un nuevo contexto, surgen renovación, creación y posibilidad de una inquietud dinámica para nuestra lengua, lo que nos permite tratar situaciones totalmente nuevas. Jakobson afirma que los lógicos deben hacer su trabajo, sin por eso considerar la lengua natural como de segundo orden, como vaga, ambigua, como demasiado "contexto sensible". En una palabra, no se debe considerar la lengua natural, la de todos los días como, dice, "el patito feo de Andersen". Nos fueron necesarios algunos segundos para darnos cuenta que "le laid caneton d´Andersen" ["el patito feo de Andersen] era una traducción jakobsoniana de nuestro mítico "vilain petit canard". Ahora bien, dos cosas son sorprendentes aquí: en primer lugar la aproximación y el ligero desnivel en la traducción de este lingüista excepcional, que domina sin embargo perfectamente (entre otras) la lengua francesa. Luego la elección de la expresión en sí misma: ¿cómo se podría decir que la lengua natural era "le laid caneton d´Andersen"?
Anna Freud era reconocida y admirada porque presentaba el corpus freudiano de una manera clara y sin floreos. Lo enseñaba en "habla de todos los días" y esa "corriente de margaritas" psicoanalítica producía un gran efecto en el público. Ella sabía utilizar la modestia y el borramiento. El papel del "patito feo de Andersen" le convenía entonces perfectamente y, por otro lado, usó y abusó del "ça", de ese "es", ese "it", ese "il", como concepto teórico extraído de la obra de su padre. Pero para captar verdaderamente el porqué, hará falta tomar el Texto y considerar en primer lugar el texto canónico freudiano "Pegan a un niño" como, según la lingüística jakobsoniana, una "minus gramática", una minus metonimia, ligada a la experiencia mínima semántica de la lengua natural del "tutu tout nu" . De este modo, se apunta de manera más adecuada el texto de Anna Freud sobre la flagelación , texto fundamental que concierne a la erótica freudiana y annafreudiana. Porque es con este texto, puesto en abismo sobre el de su padre, que Aanna va a dar -de manera bastante cruda- sus primeros pasos en una sociedad psicoanalítica.
Consideremos ahora el conjunto de sus publicaciones , es decir, su obra escrita. Ella no pudo hacer un "colonialismo asqueroso" o un "imperialismo asqueroso" con la obra de su padre, lo que sin embargo podría aparecer como evidente en un primer abordaje. En efecto, ella estuvo dos veces en análisis con él, asistió cotidianamente a su práctica, a la elaboración de su obra, practicó en el mismo departamento, compartió su sala de espera, habló y frecuentó a sus pacientes. Dorothy Burlingham estaba en análisis con Freud y se convirtió en... ¿cómo decir?... la "cónyuge" de Anna Freud en la vida. Anna Freud analizaba también a los hijos de Dorothy, haciendo de institutriz, de madre y/o padre asociado(s) para ellos. En resumen, ¡en este caso casi no se puede hablar de heteronomía! Jakobson defiende, al contrario del "imperialismo asqueroso" de la heteronomía, lo que nombra con entusiasmo una "autonomía" y una "integración" de criterios de otro dominio -de una naturaleza diferente- para el estudio de las ciencias. Si, de hecho, Anna Freud no pudo practicar la heteronomía, no vemos tampoco cómo hubiera podido, en vista del contexto de su compañerismo teórico y real con su padre, cumplir para su propia obra psicoanalítica, esas famosas "autonomía" e "integración" tan admiradas por Jakobson.

"Between the Body and the Flesh"

Lynda Hart en Betwen the body and the flesh, performing sadomasochism muestra que en los EE.UU. se interesan en Anna Freud, que se la toma seriamente, estudiando su conferencia sobre la flagelación. Esta conferencia está participando como documento en la actualidad de los debates y las disputas norteamericanas de los estudios gays, lesbianos y S&M. Lynda Hart nos conduce a constatar cuán grande son las analogías entre la obra de Anna Freud y los textos lesbianos y S&M. Se encuentran las mismas posibilidades e imposibilidades de narración, los parecidos y las diferencias entre testimonio, autobiografía, confesión y ficción, las negociaciones complejas en el seno de la división privado/público, las maneras de no revelar el secreto, de guardarlo como se lo haría con un auto que algún día se pondría en marcha. Es un arte de poner en reserva algo que no se quiere hacer saber dando una apariencia de abertura . Los escritos de Anna Freud cuentan muchos casos clínicos que son una lectura literal de su biografía. No es entonces raro que sea una historia que ella haya inventado como caso de psicoanálisis, "narrativizando" extractos de su propia vida o de su entorno: novela autobiográfica en un caso clínico inventado, o novela autobiográfica de casos clínicos reales, ya no se sabe cómo hablar de ello.
Esta falsificación crea una apertura pero también una ilusión puesto que, en realidad, la disimulación está presente. Lynda Hart constata que es el punto neurálgico -y productivo- de una literatura gay, lesbiana y S&M, probablemente hay que agregar que se trata de una literatura sin complejo… con la coloración del fin del seminario La lógica del fantasma, cuando Lacan señala que lo inconfesable ha sido presentado por Freud en Pegan a un niño, como la cicatriz del complejo de Edipo , a entender como si ese complejo hubiera recibido de allí en más algunos golpes de cuchillo.
Anna Freud trata la reminiscencia textual y de acontecimiento por "extractos". Lo que es extraído en el tiempo como acontecimiento sensible es "elevado" a la dignidad de caso, visto y escuchado como sucesión de extractos de casos clínicos, que entonces se ponen en serie. Ella "narrativiza" así, de hecho, la obra de su padre, la interpreta, pero contribuirá también a inventar una escena donde el yo y el ello -instancias conceptuales personificadas por ella - combaten como lo alto (el yo) y lo bajo (el ello) de una o de dos personas. Esto consuena extrañamente con el vocabulario de las parejas lesbianas S&M donde está la top y las bottom, la top teniendo bajo su férula a su bottom como a su perro. Al final en las entrevistas con Sandler la teoría de Anna Freud entre el yo, el ello y el superyo se ha vuelto un verdadero far west.
Juntando así estos trozos del tiempo que fija por su narración, respeta las reglas que han sido elaboradas por ella en la experiencia. No hace una copia de la experiencia de su padre, fabrica la reminiscencia textual "epopeyizada" y performativizada por ella misma. Así puede encarnarse y racionalizarse en la experiencia real, y entonces activa, que tiene del psicoanálisis, experiencia sometida a lo que se podría considerar como una traba transferencial. Se concibe mal en efecto -en el corpus psicoanalítico tal como se ha fijado tradicionalmente en el transcurso de los años- que ese término "transferencia" pueda ser utilizado en el caso en que el analista no difiere de la persona real de un ascendiente, o dicho de otro modo, cuando el analizante es el hijo real del analista. Es sin embargo probablemente -tenemos actualmente dificultad para imaginarlo- por el hecho mismo de esta intromisión del amor real infantil, en tanto que jugando su parte en la transmisión del psicoanálisis, haciendo de la «transferencia» un producto conceptual impuro, que Anna Freud ha sido adulada y ha tenido sus fanáticos, los annafreudianos.
En 1915 en ocasión de su primera traducción del inglés al alemán -un artículo de James Putnam sobre "la terapia del juego" de Ermin Von Hellmuth- ella pregunta a su padre lo que significa la palabra "transferencia" . Freud, de vacaciones, le da una respuesta escrita que tiene el aspecto, en una primera lectura, de un gag. La respuesta sobre la transferencia ("transferencia es una expresión técnica que significa la transferencia sobre el médico de los sentimientos latentes, tiernos u hostiles, del paciente" escribe Freud) está insertada en una lista de hechos domésticos, de pequeños incidentes, de un poema en broma, de diversas informaciones y de una promesa de regalo, "para ti se trabaja en una pequeñez en ópalo…" . La respuesta en lo concerniente a la transferencia casi no tiene más importancia que relatar la partida de Tarot o bien el hecho de que la señora Freud haya podido hacer una montura para sus perlas. En la mezcolanza de la lengua natural, en su diversidad y heterogeneidad se desliza la definición de la transferencia. Es en ese momento cuando Anna Freud comienza a dirigir la escritura de sus sueños a su padre en búsqueda de una interpretación .
De hecho va a poner en juego una cierta forma de erotismo en el psicoanálisis, del que vamos a poner en evidencia el carácter S&M, y que hace jugar una inmensa paradoja. Suscita a la vez una eternización aparente de la familia en tanto que hija de Freud, y al mismo tiempo conserva la antinomia psicoanálisis/familia. Produciendo epopeya directamente en esta familia, en el corpus psicoanalítico y en la institución psicoanalítica, deconstruye al mismo tiempo esta noción de familia. Los personajes épicos Edipo, Antígona, Gradiva e Imago van a girar en el molinete en la confusión. Algunos personajes, Edipo y Antígona, van a pasar, es decir van a ser absorbidos por nuestra cultura occidental de fin de siglo y a participar en la fabricación de sus normas. Otros no pasarán tan fácilmente el molinete de la historia y van a salir de la escena. Afuera entonces Gradiva e Imago, llamada la mujer severa –Imago novela de Carl Spitteler, premio Nobel de literatura de comienzos de siglo–, esta mujer severa inspiró a Freud para nombrar su revista Imago . Gradiva e Imago han provocado una especie de horror cultural en nuestro siglo moderno que, congelando esas figuras paganas inquietantes, también congeló sus archivos, que ya no se leen más actualmente, mientras que en la cultura psicoanalítica de comienzos de siglo, formaban parte de la cultura más refinada, la más erudita y la más popular.
En la casa de los Freud se mezclan la familia sometida a leyes estrictas, la más tradicional y reaccionaria, y toda una multitud constituida por personas de lo más queer. Se puede constatar que sus traductores ingleses, que levantaron esa inmensa obra de traducción que es la Standard edition , James y Alix Strachey -tomemos este ejemplo- eran, sin ninguna duda queer; Alix Strachey fue por otra parte fotografiada en leatherdyke, o sea en gouine cuir. Alix era reputada por -según la expresión de Virginia Wölf- encarnar una "desesperación espectral". Podía inspirar, en sus aventuras sexuales, "un deseo desesperado de asesinato y de violación ". James buscó en principio sus placeres homosexuales e intelectuales, bajo el ala de su hermano Lyton, en una sociedad secreta de estudiantes de Cambridge, donde los miembros eran admitidos por elección, "El grupo de los apóstoles". Cuando James y Alix se encontraron en 1910, James escribió a un amigo que encontraba detestables a todas las mujeres que veía, salvo "a una deliciosa joven", Alix, "un verdadero muchacho ". Frecuentaron asiduamente al grupo Bloomsbury. Compartieron errancias, trayecto universitario deshilvanado, vida sexual tumultuosa formando "uniones elásticas con amigos ", fiestas extravagantes, actividad intelectual y gusto artístico. En 1920 comienzan su análisis con Freud.
Uno se pasea así por la historia freudiana entre colaboradores, pacientes y alumnos, que son transgéneros, bisexuales, "pansexuales" u homosexuales, que frecuentan la casa y el diván, de tal modo que estudiando el entorno de Freud, nos vemos apresados en una vacilación de las identidades sexuales. Una identidad sexual, toda identidad sexual, es fundamentalmente un concepto inestable, dice Lynda Hart. Se lo puede confirmar aquí en nuestro ejemplo, pues vaya uno a saber en la historia de James Strachey y de Alix Strachey quién es hombre, quién es mujer y en principio quién está sobre el diván de Freud -puesto que los dos se acuestan en él alternativamente- ¿James-mujer? ¿Alix-hombre? Observemos que James también adoptó, quizás inventó un nuevo estilo: ¡el estilo "trans–Freud"!

¿Lesbiana o protolesbiana?

Lynda Hart eligió emplear las palabras "lesbiana" y "sadomasoquismo", pues dice "siento afinidades con ellas". Ahora bien, es imposible aplicar a Anna Freud esos términos, aunque puedan parecer ampliamente justificados por algunos hechos: en principio siempre consideró todo contacto sexual con un hombre como francamente desagradable. Lou Andreas-Salomé intentó acercarla, durante una estadía de Anna Freud en su casa, a alguno de sus compañeros para aflojarla un poco, pero un solo beso mostachudo y el asunto fue rápidamente resuelto, de una vez por todas: ¡puaj! Por otra parte, vivió 50 años con la inquietante y trágica Dorothy Burlingham de la que no se puede solamente decir, como ha sido relatado tan frecuentemente con tanta ligereza como embarazo, que era "su fiel amiga y colega". De esta compañera durable de Anna, no valió la pena que Freud dijera que la encontraba muy simpática, hay que reconocer que los testimonios recogidos aquí y allá en diversos trabajos o entrevistas, introducen un signo de interrogación, puesto que relatan que ella congelaba por su sequedad, su tono cortante, su aparente inafectabilidad, resumiendo, es descripta como alguien que incomodaba. Peter Heller testimonia en su libro que se la llamaba "Mather" y erige de ella un retrato realista y sin concesiones .
No se puede decir Anna Freud lebiana ni S&M, simplemente porque ella jamás dijo: "Me siento en afinidad con los términos de lesbiana y de sadomasoquismo". Jamás deseó situarse en su ser y en su devenir sexual, y tampoco en su identidad. A veces firma con el nombre de Annafreud. Acepta el término "niña-Anna", término que ella le dejaba utilizar sin protestar aparentemente, a Lou Andreas–Salomé y a Freud en su correspondencia, como si pudiera haber una Anna-varón o bien como si Freud pudiera, en ese contexto bien preciso de las cartas que no podían más que designarla, tener una hija niña que no fuera Anna.
Anna Freud se preocupó por otra cosa:

[…] Porque fabriqué personajes a partir de mí misma
Rechacé hacerles mal,
Por temor de herir sin saberlo mi propia
Carne, y verter criminal,
La sangre de mi sangre.

No fijando una identidad sexual, ni simplemente una identidad, o utilizándolas, dejando flotar las identidades ¿qué ganancia había para Anna Freud? Una ganancia aparentemente enorme, aunque la enormidad recae también especialmente sobre la ambigüedad de su obra. Esta escritura sorprendente, esta escritura imposible, es también una escritura de engaños y de estereotipias, una falsa confesión, preceptos al revés de lo que ella ha vivido, un inmenso relato doblado de la obra de su padre, una especie de muerte hacia ella misma, en la disyunción, que probablemente ha organizado su sobrevida .
No es a descuidar el hecho de que Anna haya inventado un nuevo estilo: el Arlequín psicoanalítico, su texto sobre la flagelación puede ser considerado como una novela rosa psicoanalítica. Lynda Hart ha localizado bien esta erótica Arlequín en Anna Freud donde la novela rosa se caracterizaría por una heroína que se encuentra en peligro, a veces incluso agredida por el héroe que ella terminará por comprender y amar como un hombre que era tierno y afectuoso desde siempre, pero cuya capacidad de expresar esos rasgos "femeninos" se encontraba impedida por prejuicios sufridos en el pasado . Esas historias novelizadas son leídas por mujeres que se consagran a un erotismo que incluye concientemente estructuras de poder existentes y un deseo de infligir o de recibir excitaciones corporales cuyas intensidades son más fuertes de lo que es juzgado "normal".
Entonces, Anna Freud, ¿lesbianismo "vainilla" o lesbianismo S&M ? Aquel dónde según una cita de Pat Califia, "…la sexualidad consistiría en que las mujeres se tomen de la mano, se saquen sus camisas y bailen en ronda" o bien otra versión: "Si no nos dormimos todas, alguna otra cosa podría ocurrir, algo identificado al macho, reificante, pornográfico, quemante y sin dignidad. Algo como un orgasmo" .
David Halperin introdujo en el coloquio de la elp -No hay relación sexual. Centenario de Jacques Lacan- en mayo de 2001 el término proto-gay. Lo define como un calificativo que se podría dar a un niño que tiene una intensidad, un enloquecimiento gay anterior a la sexualidad, incluso dirá anterior a la pulsión. Parece así tener un punto de vista sobre un nudo teórico que concierne a la cuestión de la percepción y de la pulsión, pero no dice más, indicando solamente que ese término proto-gay designa relaciones intensas con tal cantante, tal personaje audiovisual, tal culto, tal filme negro, tal cultura popular, de modo tal que dos sujetos que de niños compartieron una de esas pasiones, cuando se reencuentran veinte años más tarde en un bar gay de San Francisco, pueden olvidar sorprenderse. De este término proto-gay, ¿podemos deducir el de proto-lesbiana?

Toda identidad hace de vosotros alguien "en retardo"

Si la familia tiene tanto peso en la transmisión del psicoanálisis, en especial con Freud o con Lacan, no es tanto por la intervención de una "ideología familiar", término relativamente vago, como por la puesta en funcionamiento de una maquinaria erótica que tiene sus singularidades.
La dimensión teórica de la transmisión del psicoanálisis es tomada en dimensiones reales que dando cuenta de los personajes vivientes en la familia, el entorno, los pacientes, los alumnos, sirve y sostiene una máquina productiva. Esos relatos se prestan tanto a la epopeya como a una historia puramente textual. Ahora bien, curiosamente, es mucho más frecuente encontrar historiadores-biógrafos -psicoanalistas o no- que, en ese género que se ha vuelto noble, reencuentran a través de sus narraciones y análisis de textos, en sus menores trazos y archivos, el desarrollo racional y coherente de la historia del psicoanálisis, o de tal figura mayor del psicoanálisis. Sin embargo, seguir la formación de la epopeya -que no puede tener biógrafos ni historiadores en tanto tales- incluso de la fábula, mucho más opaca, permite no borrar esta erótica tan rica, no hacer huir ese campo vasto y oscuro. Se dejan entonces desplegar las diversas polaridades y las insolubles contradicciones.
Cuando el Campo freudiano publicó en 1996, en Seuil, el libro de Paul Roazen, Mis encuentros con la familia Freud , el prefacio solicitado por Judith Miller, hija de Lacan, a una psicoanalista, Francine Beddock, instala las cosas de una manera bien curiosa. Se nos dice que la historia de la familia y del psicoanálisis son indisociables. No hay ninguna antinomia entre las dos, hay que estudiar esto en conjunto puesto que es una herencia que nos "remite al padre simbólico" (¡sic!). Este prefacio termina sin embargo con la siguiente frase aparentemente contradictoria, dicha en forma de advertencia: "La sabiduría consiste en recordar que el amo del psicoanálisis y el amo del hogar no se confunden ". En este lugar, la luz roja muestra que se trata de una erótica particular, de un fuego que hay que apagar rápidamente y prohibir. Esta maniobra sirve para orientar al lector como no debiendo implicarse, en tanto que lector (y analizante), en esta particular cualidad erótica de la cuestión. En el límite… ser mirones sabios e historiadores aplicados… quizás. Pues si se autoriza la lectura a la historia de la familia indisociable del psicoanálisis, es a condición y para no hacer mover la lógica identitaria definida de antemano. Lynda Hart nos dice que la lógica identitaria nos mantiene encerrados en una posición pasiva, reactiva, donde jamás se leen el presente y el futuro tal como llegan, sino siempre como pasado. Las ideas y las lógicas identitarias están entonces en retardo pues ellas son históricamente estáticas (lo que no quiere decir que no puedan cambiar y que no cambien en el curso de la historia). Son, dice, retrospectivas, construcciones emanadas de restos del pasado, que tornan toda acción pasiva y es de este modo como toda identidad hace de ustedes alguien en retardo. Además todas las identidades son fetichistas: tienen una atracción erótica cierta, pero fetichista.
Así no se trata quizás para la hija de Lacan de esconder algo a través de esta publicación, sino más bien de una activa "reserva", afirmando ya sea una impotencia, ya sea un rechazo a transmitir una cierta cualidad erótica. Se pude medir entonces cómo continuar precisando esta singularidad ocultada es también obligarse a la invención de un método adecuado.
No preocuparnos ni de historia de la familia ni de historia del psicoanálisis va entonces a abrirnos a la metodología de Lynda Hart que es la de no buscar ni dibujar los contornos o exponer los orígenes de Anna Freud, sino "reencontrar los momentos ", un momento de Anna Freud. Tomaremos entonces, como Lynda Hart, el de las delicias de los suplicios de Anna Freud, es decir su texto sobre la flagelación, que es la conferencia pública con la que pide su admisión a la Sociedad psicoanalítica de Viena, con toda la carga erótica y política que ésto recubre. Como telón de fondo tenemos la intención de seguir la última frase de ese prefacio, la frase donde está el sentido prohibido, el que no es sabio, que confunde los dos amos, el amo del psicoanálisis y el amo del hogar. Pues de ese modo tenemos más chance de poder seguir la erótica annafreudiana. Signo de la dificultad, lo que ciertamente sorprende, en la literatura psicoanalítica reciente sobre Anna Freud y su obra… ¡no hay nada o muy poco ! Como no hay casi nada o muy poco en los Ornicar? o en las revistas lacanianas. Volvámonos hacia la SPP, los herederos directos, hacia la biblioteca Sigmund Freud cuyos archivos son ahora de fácil acceso. Pero ¡nada o muy poco ahí también! Después de haber pasado cierto tiempo hojeando los textos insípidos que traen siempre las mismas quejas sobre Anna Freud, fue necesario rendirse a una terrible y grotesca evidencia: de la muy seria biblioteca Sigmund Freud, no nos quedarán en las manos, desde nuestra partida, más que dos fotocopias aparentemente miserables: el texto de Marie Bonaparte que se pude calificar de Arlequín melodramático sobre su perro enfermo, casi muerto y resucitado, Topsy (el último texto que Freud y Anna Freud tradujeron juntos, justo antes de su partida de Viena), y un documento que, por otra parte, no parecía haber sido consultado nunca, una novela infantil ilustrada por uno de los hijos de Dorothy Burlingham, Bob Burlingham , escrita hacia la edad de once años, dirigida a Marie Bonaparte, y que tiene aspecto estúpido, pero en la que hemos encontrado un interés considerable. Sucede siempre que espulgar la biblioteca Sigmund Freud y volver con dos textos de apariencia completamente "idiota", y que además no son directamente de Anna Freud o a propósito de Anna Freud, puede procurar un sentimiento extraño. ¿Pero por qué no seguir justamente eso?

Las delicias de los suplicios de Anna Freud o la querella del Puro Amor

Este texto tan fundamental , Schlagephantasie und Tagtraum, se tradujo en francés por Fantasme d´être battu et rêverie y en español por La relación entre fantasías de flagelación y un sueño diurno. Cuando Anna presenta esta conferencia el 31 de mayo de 1922, ella tiene 26 años . Justamente acababa de terminar su análisis con su padre. El texto de Freud Pegan a un niño es de 1919, es decir un año después del comienzo del análisis de Anna. Él surgió, por una parte, de la cura de su hija. Fué Freud quien comenzó a llevar ésto a la escena pública, aunque Anna continúa aquí el texto de su padre. Ella oculta que habla de su propia cura inventando el caso de una paciente . La fabricación de este texto se hace "en común" con Lou Andreas-Salomé, quien hablaba de "esa cuestión interesante" recostada sobre el diván con Anna Freud sentada a sus pies . Se trata entonces de un montaje muy sofisticado.
He aquí lo que Anna cuenta en esta conferencia: el niño -es decir, ella misma niña- inventa ésto: cualquier niño es pegado por cualquier adulto o aún "un niño cualquiera es pegado por un adulto cualquiera". El contenido de la ensoñación es muy monótono, es una estereotipia narrativa. Luego eso se transforma en "muchos niños son pegados por muchos adultos". Se pasa de cualquiera a la multitud.
Lo que Anna llamará al final del texto un autismo tiene su punto de partida en una indiferenciación cualquier "niño" y una multitud indiferenciada "niño", donde niños y adultos son anónimos y desconocidos. Cada escena de ser pegado, es vista de manera clara (pero relatada en el análisis de manera confusa), es excitante y concluye en una actividad erótica masturbatoria.
Luego viene la invención de historias de caballería en una intriga de rosas... y de espinas: un caballero, personaje de más edad, potente y dominador, somete a un varón más joven y más débil. Lo tortura, lo humilla, pero cada vez el joven es salvado a último momento.
Según Lynda Hart , la novela rosa de Anna Freud, toda novela rosa -género femenino por excelencia- es un intercambio homoerótico masculino disfrazado, donde a medida que se desarrolla esta fantasía, el marco de esta fantasía comienza a estallar. Sostiene que es muy importante para la niña, porque ésto le permite complejizar el binario rígido de la diferencia sexual por intermedio de su "identificación" con un hombre joven. No se trata sólo de un pasaje o de una sustitución de roles, sino de ser activa en un intercambio homoerótico macho. En este intercambio, ella no se convierte en un varón sino que ocupa la posición del varón que necesita ser formado en la "masculinidad" siendo humillado y torturado por un hombre más viejo, el caballero. Esta formación tiene lugar gracias a una "feminización" del joven, obligado a someterse, como lo requiere el rol convencional y estereotipado de la mujer en la cultura de la época. De este modo, ella se identifica, como niña, apropiándose de una identidad "masculina" gracias a un guión en el que la vía hacia la "virilidad" se cumple a través de una feminización que no debe ser erradicada. Esta fantasía compleja, piensa Lynda Hart, adquiere el aspecto de una amenaza que concierne al orden social hétero-patriarcal, mientras que mantener aquí una amenaza activa parece encajar con esa amenaza misma, sufrida esta vez . Todo esto se hace con los estereotipos convencionales que corresponden a la época.
Cuando después de las torturas sobrevienen el perdón, la reconciliación y la amistad entre el caballero y el joven, Lynda Hart dice: "El punto sobre el cual todos los sadomasoquistas están de acuerdo es que la rendición es mutua, o no es del S&M". Se puede entonces considerar que el calificativo S&M de la escena de Anna Freud es muy adecuado. Ella dice, por otra parte, que "el lazo entre dos debe restablecerse en cada escena". Es en el suspenso antes de la reconciliación y la amistad, o la "reunión", "la total identificación" entre los dos enemigos, que el niño tiene una actividad erótica. Se constata que el movimiento perder/ser perdido va a producir el péndulo [le pendule] del amor, porque oscila de un polo al otro, en polaridades eróticas y de poder que pueden invertirse. Es también el reloj [la pendule] del amor, porque es regulado ritualmente con un tiempo cronometrado . En efecto, el punto de emergencia del amor se sostiene en la desaparición súbita y la reaparición, en la síncopa aparición/desaparición, aunque la producción de ese punto de emergencia se efectuará forzosamente a una hora determinada : ni atrasada en la retrospectiva ni adelantada en la prospectiva. ¿Se puede deducir de ésto que no hay aquí ninguna producción de amor en la continuidad regular y se puede tener por prueba que no hay verdadero amor duradero?
Al hacerse ella misma el surgimiento del péndulo del amor tanto como del reloj del amor en el análisis y en la institución analítica, Anna Freud pondrá en escena una erótica muy singular de la transmisión del psicoanálisis. Pero lo que nos muestra Anna Freud ya había sido adelantado por Freud en la Gradiva , de la cual dice que es su caso ideal de cura y que el psicoanálisis debe apuntar a ese imposible. Si se pone en correspondencia Gradiva y Anna Freud, se constata que se ponen en juego montajes S&M así como el método Texto, Imagen, Visión .
Luego, en el texto de Anna Freud, el niño -es decir, ella misma- quiere desembarazarse de la actividad erótica. Encontrará la solución "estirando y alargando" la actividad artística de ensoñación e inventando cada vez más escenas S&M adornándolas con más accesorios . Crea entonces un decorado de instituciones, escuelas, organizaciones complicadas, y todo un sistema de reglas y de leyes . Los adultos pegadores son aquí maestros, educadores, a veces los padres de los niños son simples espectadores, pero de hecho ese mundito sobre la escena es perfectamente impersonal, sin nombre, sin destino personal, sin rasgos del rostro, porque todo eso permanece oculto, dice ella. Su hay una desubjetivación de los personajes y si ciertamente se puede retener el punto de vista de Lynda Hart, se puede pensar también que se trata de una escena y de un momento queer. Según Marie-Hélène Bourcier ser queer es un posicionamiento que resulta de una deconstrucción de las identidades sexuales, y que eventualmente emplaza un nuevo tipo de identidad sexual, caracterizada por una falta de contenido definicional claro. De este modo, la identidad sexual no es nunca más que una identidad de pura posición. Entonces, no hay identidad queer, no hay otra cosa que identidades de posiciones o posiciones queer.
¿Jistificará ésto la censura furibunda que Anna Freud hará sobre los escritos de su padre después de su muerte, manteniendo la impersonalidad, sin demasiados nombres, sin destinos, sin rasgos del rostro salvo algunos retratos oficiales, severamente controlados y performados por ella misma, to perform queriendo decir también "celebrar un culto"? Se trata de un arte político y de una erótica, en el sentido en que lo dice Marie-Hélène Bourcier: "el placard de lo privado es siempre político". ¿Hacía falta, por medio de ese congelamiento, ratificar ese momento queer?
Según Eve Kosofsky Sedwick, el momento Queer es también turbulento, conmocionante, atraviesa, tuerce, se mete a través de los sexos, de los géneros, de las "perversiones", de las significaciones monolíticas y, además, tiene en cuenta la manera en que opera. Éstas son:

las aventuras y las experiencias políticas, lingüísticas, epistemológicas, figurativas que viven aquellos de entre nosotros a los que les gusta definirse (entre tantas posibilidades) como lesbianas femeninas y agresivas, lenguas místicas, fantasiosos, drag queens y drags kings, clones, cuirs, mujeres en smoking, mujeres feministas y hombres feministas, masturbadores, locas, divas snap!, viriles sometidos, mitómanos, transexuales, wannabe, maricones, camioneras, hombres que se definen como lesbianas, lesbianas que se acuestan con hombres... y también todos aquellos que son capaces de amarlos, de aprender de ellos y de identificarse con ellos .

Continuemos con el texto autobiográfico de Anna Freud: llega el tiempo de las "historias bonitas" (schönen Geschichten). El sujeto tiene ahora una decena de años. Una vez que las escenas de fantasías "no bonitas" de flagelación fueron bien estiradas, el niño ya no tiene excitación sexual. Como él lo anhelaba, ese medio le permitió suprimirla. La pérdida de goce erótico -después de su intensificación en las puestas en escena S&M, y del alargamiento de las historias con "decorados" y "accesorios" de escuelas e instituciones- es cumplida. Las historias, cambiando de estatuto, convirtiéndose en "historias bonitas", pueden ahora poner en escena personajes fielmente calcados de personas de la vida real y del entorno. Los personajes en la "historia bonita" tiene ahora nombre, rasgos precisos y una historia personal, incluso un pasado imaginado que se remonta lejos en el tiempo. Lecturas y acontecimientos de la vida cotidiana modifican el paisaje de la ensoñación. La masturbación fue vencida, el placer de construir y de concluir cada escena, se basta a sí mismo y basta para un fuerte sentimiento de placer. Las escenas inventadas son agradables, altruístas, benévolas, alegres. No se trata de que una haya sustituído a la otra, las dos son conservadas, pero la historia "no bonita" es dejada en provecho de la historia "bonita". El lazo originario S&M es mantenido, simplemente se lo descuida. Se emplaza entonces una práctica artística de folletines, fortgesetzen Tagtraümen (curiosamente, Anna Freud agrega aquí, en su texto en alemán, una traducción al inglés: continued stories), es decir, dice la traducción francesa, "rêveries à suivre" [ensoñaciones continuas], "como el ciclo de saga en la mitología" dice Anna Freud, que se vuelven de hecho terriblemente invasoras.
El ejemplo que da de esta fabricación nos esclarece sobre otro punto: el sujeto -de hecho, Anna Freud- lee una vez un libro (género Biblioteca rosa), se apropia completamente del contenido, luego se libra del objeto libro. Teje la continuación de la acción ubicando el texto del que se apropió en "un lugar significativo" en una serie de historias bonitas, como si fuese una de sus propias producciones fantasmáticas espontáneas . El término importante aquí parece ser el de "espontáneo", que caracterizaría un momento de acontecimiento. He aquí otro punto que justificaría el congelamiento de la publicación de los escritos y cartas de su padre, porque para seguir esa fabricación, es decir la suya, el texto de origen de su padre (¡visto como un libro de la biblioteca rosa!) no puede sino tener un lugar particular, el del alivio, el de lo que permanece ubicado por la espontaneidad, la emergencia, el acontecimiento de sus propias producciones.
Pero lo que hace Anna con los escritos de su padre es aún más especial, porque a la vez ella los mama, los excreta y los faliciza. La obra de su padre se encuentra entonces en un lugar de objeto, no teniendo más que el tiempo de la visión de un cuadro, como el de la pintora inglesa Sadie Lee , que fué con tan buen juicio elegido por Marie-Hélène Bourcier como tapa de su libro . La mujer parece a la vez sacar una lengua en erección, chupar una especie de pezón ceñido al revés, sin seno (o bien como si el seno separado y desinflado como una tripa, estuviera disimulado en una boca de la que sale una tetilla muy larga) y erigir fuera de su boca un sorete: ¡he aquí una acrobacia muy vertiginosa! Se observa la sombra, de forma extraña, sobre la que se recorta, se desdobla, el rostro de la mujer. Se plantea la pregunta ¿una Anna Freud queer?

El momento de Imagen... hacia otras dimensiones

Sobre la misma escena que los drag-queens

Tomando de este modo -con esa relación singular con el objeto- la obra de su padre, Anna Freud pone en acto en su escritura una increíble tautología que vuelve extravagante y paródico el corpus freudiano, permitiéndole dar un aspecto performativo a las curas de sus jóvenes pacientes. Esos casos de curas, muy numerosos , dan a su escritura un "giro" hiperbólico, hiper realista y kitsch.
Ella inventó y practicó un arte de la performance, es decir, de la puesta en escena (to perform) de rituales privados en la cura -que son de gran interés en tanto tales- y que habría quizás que estudiar trastocando nuestros propios estereotipos, lo que no es fácil porque Anna Freud misma, empujando fuertemente hacia la estereotipia hasta lo intolerable, nos entrampa irremediablemente.
He aquí el caso de un joven paciente que es relatado en una conferencia que Anna Freud presenta en el Instituto psicoanalítico de Viena en 1926, con el título siguiente: "Fase preparatoria al análisis de niños". Esta conferencia casi no tiene como substancia otra cosa que la de ser un largo desfile de casos . Se trata de un niño nervioso, de 10 años, que roba, que tiene diversas prácticas sexuales perversas (¿cuáles? No se sabe) y que no se siente concernido por el análisis. Ésto es de lo que ella se toma para llevarlo a ese análisis.

Intenté de muchas maneras. En primer lugar, durante largo tiempo no hice ninguna otra cosa que la de amoldarme a sus fantasías y a sus humores y seguirlo en todas sus variaciones. Si llegaba de buen humor al análisis yo estaba también alegre; si estaba serio o deprimido, me comportaba del mismo modo. Si en lugar de sentarse, o acostarse, o caminar durante la sesión, el prefería ir a meterse debajo de la mesa, yo hacía como si eso fuese la cosa más natural, levantaba la carpeta y le hablaba de este modo. Si llegaba con una cuerda en su bolsillo y comenzaba a hacer nudo extraordinarios, le mostraba que yo sabía hacerlos más ingeniosos todavía. Si hacía muecas, yo las hacía más bellas aún, y si me invitaba a medir nuestras fuerzas, me mostraba incomparablemente más fuerte. Lo seguía también en todos los terrenos de conversación, desde las historias de piratas y las cuestiones de geografía hasta las novelas de amor. En esas entrevistas, yo no consideraba sujeto como estando por encima de su alcance, o demasiado delicado, y su desconfianza no podía sospechar ninguna intención pedagógica detrás de mis palabras. Me comportaba casi como un film de cine o como una historia divertida, que no tiene otro objetivo más que el de atraer al espectador o al lector, y que se amolda a los intereses y a los gustos del público. No buscaba ninguna otra cosa más que volverme interesante a sus ojos.

Más tarde, ella no sólo se vuelve interesante sino útil, y le teje sweaters, le sirve de mucama para todo servicio, etc.
Para seguir lo que Anna Freud hace con su joven paciente en esos preliminares de una cura (cura de la que no nos dirá absolutamente nada), en esa pasmosa autometamorfosis en tanto se convierte en film de cine o historia divertida, apelemos a las palabras de David Halperin en ocasión del coloquio de la ELP precedentemente citado, No hay relación sexual... Centenario Jacques Lacan. Para él se trataba de responder a la pregunta siguiente, que le había sido planteada previamente: ¿cuál es la relación gay con lo femenino?
En primer lugar, tomemos en consideración el hecho de que David Halperin es de una gran cerrazón en lo que concierne a las respuestas a dar a preguntas de psicoanalistas. No se trata tanto de sorprenderlos, incluso de sacudirlos un poco, sino de plantear de entrada que, para que una conferencia o una conversación tengan efecto, ya sea en el marco de un coloquio o no, se deben maniobrar dimensiones eróticas, políticas, poéticas, autobiográficas, a fin de propulsar el pensamiento y ponerlo en acción. Al ser despiadado en este punto, David Halperin es llevado a no responder, a no responder nunca a una pregunta abstracta (siendo lo peor responder abstractamente a una pregunta abstracta). Si en rigor él puede conceder a un colega universitario un "tú me planteas una pregunta teórica, yo te la devuelvo como pregunta específica", el método es claramente anunciado como un análisis concreto, no contaminado por presupuestos teóricos. Es el fruto de un camino riguroso.
El procedimiento es el de no dar una conferencia "clásica" sino una performance (to perform). Proyecta sobre una pantalla y comenta tres extractos de films "cultos", de la "cultura loca": Le roman de Mildred Pierce ["La novela de Mildred Pierce"] de Michaël Curtiz, con Joan Crawford, que relata una historia de madre devota y de hija venal e ingrata; Mommie Dearest ["Queridísima mamita"], con Faye Dunaway, parodia de la relación violenta de Joan Crawford con su hija adoptiva Christina y, por lo tanto, parodia del precedente, y finalmente un film de un festival travesti de RuPaul y Lypsinka, en el que Lypsinka mismo, travestido, parodia a la star de Hollywood en el escenario, cantando pseudas-citas o citas de frases de los films precedentes. David Halperin hace un montaje en abismo.
El film Mommie Dearest, extrañamente, no es citado nunca en la filmografía de Faye Dunaway. Como alguien lo hizo notar en el público del coloquio, Faye Dunaway, en ese film, es verdaderamente una drag-queen. Un crítico de cine, Jean-François Houben comenta de este modo el film de 1999:

Esta adaptación de la famosa novela de Christina Crawford -el retrato de una madre por su hija, según una toma de partido odiosa y agresiva más allá de lo imaginable- procede por acumulación de escenas de tensión, de gritos y de disputas... de manera a tal punto demostrativa y excesiva que todo el film es llevado hacia el grotesco absoluto. Opacamente realizado por Perry (co-guionista para nada preocupado por los efectos grandilocuentes), sería insoportablemente alucinante y ultrajante si no tuviera la asombrosa interpretación de Faye Dunaway. La comediante se parece aquí de manera conmovedora a Joan Crawford, se da tanto y tan bien, con tal poder de expresión en ese papel a dos dedos del ridículo, que nos embruja... a pesar de todo (y a pesar del film mismo).
La crítica norteamericana Paulina Kael había encontrado una fórmula bastante pertinente (lo que no es una fórumla, pero bueno...) a propósito de Dunaway: "Uno no puede dejar de reírse del film, pero es imposible reírse de ella ".

Se diría lo mismo de los escritos de Anna Freud: uno no puede dejar de reírse de la historia, pero es imposible reírse de ella.
El tercer extracto, el film sobre los ensayos y el espectáculo del Lypsinka, muestra a Lypsinka travesti, que canta parodiando el film Mommie dearest ("soy brillante, súper, fantástica, soy fogosa, soy trágica, soy dinámica, me siento locamente viiiiiva!, yo sofoco, me siento reblandecida, entro en pánico, me calmo, surgí directamente de la magia.... me siento locamente viiiiiva...", etc.). Entonces una enana, periodista hitoriadora-biógrafa -habiendo calzado sobre su nariz unos anteojos austeros, vestida con un traje estricto, peinada con un rodete severo y tomando notas- surge y sube al escenario de la vedette travestida y de sus peligrosos gays, y se mantiene allí gracias a manotazos desesperados (manotazos al escenario y hasta incluso a la pierna de un bailarín) a pesar de los puntapiés de unos y otros para hacerla descender. Finalmente, en un intento desesperado, el grupo danzante gay la atrapa subrepticiamente como se atraparía un accesorio que cae en el escenario de manera incongruente y del el cual se improvisaría la integración al espectáculo. Ella se convierte entonces, en el extremo de la parodia, en una falsa bailarina de ópera manoseada a la vez como una star y como una vulgar pelota .
La semejanza con Anna Freud es totalmente discutible, no sólo por las razones ya dichas sino también por las siguientes. ¿Qué quiere decirnos David Halperin? El afeminamiento de los gays, del que ellos están orgullosos , haría funcionar un aspecto performativo de las emociones poniendo en escena lo falso, lo absurdo, lo kistch de los sentimientos en la pasión de todo amor maternal, lo falso de cada gran pasión familiar. Hay que inflar, inflar la emoción, porque el rol no será nunca bastante grande para desmantelar toda identidad, en tanto que supuestamente auténtica . Al sostener una política del furor y de la falsa rabia de una batalla entre mujeres -es decir, que mantiene el enigma de un hombre que no aparecería- al sostener que la falsedad de los sentimientos en la familia nuclear debe encontrar una respuesta irónica, se subvierte esa familia nuclear. La parodia, sentimentalmente exacerbada, espectacular y artísticamente puesta en escena, permite poner en total correspondencia pasión e ironía. Ese doblaje paródico se efectúa por la puesta en obra de una cita melodramática. Impulsando al grotesco esa extravagancia, y gracias al carácter actuado, provisorio, efímero y de acontecimiento de esta performance, se desestabiliza -y finalmente se arruina- la noción de un amor que sería "identitariamente" perdurable y fiel. Pasar del drama al melodrama y a la parodia redentora, ¡no habría de hecho nada más serio que eso! Este método es muy eficaz, porque instaura una interpretación recíproca de la parodia con el lado falso, estereotipado, cerrado, de la familia, en tanto proclama su identidad fetichista de familia, su supuesta autenticidad y su supuesta felicidad familiar. El genio gay es el de sobrevivir a la violencia de la comedia familar nuclear, nos dice David Halperin.
Gracias a ese "Amor loco ", el "genio gay" es el de no ponerse en posición de rechazar o de criticar lo inauténtico en todo amor, más bien por el contrario, el de intensificarlo grotescamente y volverlo extravagante, ¡locamente extravagante! De este modo, por un compromiso visceralmente implicado, pero igualmente separado, el "genio gay", por medio del melodrama popular, del kitsch, matará la tragedia. Judy Garland reemplazará irónicamente a Antígona. Porque las grandes tragedias, Edipo de Sófocles, la literatura occidental subjetiva, la mascarada y las vicisitudes patriarcales, todos los géneros masculinos... y bien, ¡no es nuestro género dice David Halperin! Entonces... es muy probable, planteamos la hipótesis, que esconderlo, incluso mostrar lo contrario, no es tampoco el género de Anna Freud.
Por otra parte, no se entra aquí en el género, ya que se parodia visceralmente de manera extravagante el uno, el femenino, y no se hace aparecer al otro, el masculino como por un truco de magia... ¡o viceversa! ¡Es necesario considerar el impacto político y subversivo que hay en este método! Anna Freud no fué siempre entusiasta por la familia nuclear. El 26 de julio de 1914, cuando parte para Inglaterra, escribe a su padre:

Lo que me escribiste respecto de la estima dentro de la familia sería hermoso, pero no creo que sea del todo verdad. No creo, por ejemplo, que se note mucha diferencia en casa cuando yo no esté más allí. Por el contrario, creo que sólo lo advertiría yo .

Todo ésto no es todavía suficiente para separar "un momento" de Anna Freud. El Texto y la Imagen, la epopeya y la mitología verbal, que la erótica de Anna Freud quiere, nos arrastran hacia la Visión, motor de su acción. Esa mitología verbal requiere del tiempo porque está fuera del tiempo. No tiene comienzo, no tiene final, no tiene autor, no se desarrolla proviniendo de quién sabe dónde, se propaga por medio de versiones escritas que son siempre erróneas, habiendo caído de entrada la cuestión del original. Esas versiones no son otra cosa que exégetas, falsificadores en el sentido de que el tiempo predictivo y de los acontecimientos forma parte del texto mismo, de su erótica, de la erótica de quien la transmitió y también de la erótica de quien la estudiará y la transmitirá a su vez. La historia en tanto que pasado no se sostiene aquí en tanto que referencia. Entonces, juguemos el juego hasta el extremo con Anna Freud puesto que pone en escena esta erótica tan singular. Empleemos sus mismas armas teóricas, que son por otra parte las mismas que las de Freud, si se considera la hipótesis de que él habría hecho de su hija un caso de Gradiva, un caso de psicoanalista en tanto que ninfa.



El momento de una visión,
producto de una mitología verbal

Una ninfa entre Origen del mundo y soberana de los arroyos

Inclinémosnos sobre las ninfas -para una visión de un momento íntimo y fugitivo de Anna Freud- esas ninfas cuyo curioso destino será justamente el de inclinarse, el de declinar. En la antigüedad, se presentan enlutadas, conmovedoras, inquietantes, no muy sabias. Divinidades menores, no tienen sitio en el Panteón. A la idea de ninfa se atribuye a menudo la noción de virginidad, de muchacha núbil. De hecho, es la muchacha justo en edad de casarse, lista para casarse. La etimología de la palabra ninfa proviene de la palabra numjh ligada a una raíz indo-europea que se encuentra en el latín nubere -que designa el momento en que la muchacha toma el velo cuando se casa- y en el alemán knospe, expresando la idea de un henchimiento esférico; de ahí su sentido primitivo de capullo de rosa, de brote. Luego, por extensión, este término habría designado a la mujer encinta. Las ninfas entonces están listas para ser fecundadas y presiden de este modo la fecundidad y el crecimiento del reino vegetal y animal. Cuando un niño nacía, se les daba gracias por medio de un sacrificio. Su don de curar y de profecía se trasmiten por contagio o posesión a su hija, una sibila, a sus hijos o también a un adivino o a un poeta. A menudo son representadas de a tres sobre los ex-voto, con una concha o una urna, ellas están de pie o bien caminan o incluso danzan al encuentro del dios fluvial, su padre. Las ninfas se transforman a veces en ménades y si les gustan los jóvenes bellos, pueden arrastrarlos en sus persecuciones eróticas hasta el fondo de su guarida líquida, ¡y ésto puede terminar mal para ellos! Si se hacen perseguir y raptar por los silenos y los sátiros, huyen tal como los dioses. Sus capacidades de metamorfosis vegetal son extraordinarias. No tienen templos sino monumentos votivos en nichos o grutas. Finalmente, no son inmortales pero viven largo tiempo, como los poetas. Su longevidad es tal que, para designar una edad muy avanzada, se decía: "viejo como una ninfa72".
El comentario de Homero realizado por el sirio Porfirio (234 A.C)73 describe a las deliciosas ninfas por la particularidad que tenían de tejer -maravillas para los ojos- telas de un color púrpura de mar porque estaban teñidas de rojo gracias a un molusco, el múrex*. El texto de Porfirio va a inclinar la visión poética de esas tejedoras de maravillas hacia algo terrorífico. En Homero, se decía que los telares eran de piedra, Porfirio interpreta: son de huesos. Las telas que las ninfas tejen son entonces la carne tejida con la sangre, el púrpura74. El texto de Porfirio deja entrever una visión horrorosa: las graciosas ninfas parecen tejer su propia carne.

Declinar y bifurcarse, o el "extremismo" de la figurabilidad

Las ninfas dan prueba, efectivamente, de una gran longevidad ya que han alcanzado la modernidad, aunque aunque se hayan transformado y deformado un poco en el curso del tiempo. Ellas están entre nosotros, pero para reconocerlos aún hacía falta seguirlas en su aventurera figurabilidad y en tanto destino de la figurabilidad misma. Es lo que hizo con tenacidad el historiador de arte Georges Didi-Huberman. Su punto de partida es la escultura de Maderno que representa una "ninfa-santa" desplomada, escultura que se encuentra en la cripta de Santa Cecilia en Roma, escultura magnífica, la primera en ser considerada como inaugural del barroco. Georges Didi-Huberman hará un análisis de obra minucioso y un estudio filológico riguroso. Esta obra de arte contribuirá en gran medida a construir su visión de la declinación de las ninfas en el curso de la modernidad.
En primer lugar la epopeya: Santa Cecilia, esta ninfa, la primera cristiana75, es una mártir que sufrió una suerte horrible. Se la encerró y "cocinó al vapor", pero como ella resistió eso, insensible, gracias a un ángel, se la quiso decapitar. Al cabo de tres intentos, murió en su sangre, con el cuello cortado a medias. Entonces, agonizante, fué lavada con lienzos por sus amigos cristianos, lienzos ensangrentados que tendrán importancia en la creación de la leyenda... y de la inventividad de Georges Didi-Huberman. Ella murió en el 230. La leyenda dice que fué inhumada en la posición exacta en que expiró. Pero sus despojos se perdieron y fueron reencontrados en el 822. Se abrió entonces su féretro, estaba vestida con una túnica de tejido de oro ensangrentado y a sus pies los lienzos de lino manchados de sangre con los que sus fieles la habían limpiado. Se dice que el papa Pascal 1º la enterró. Se creó la iglesia de Santa Cecilia sobre su nuevo sarcófago de mármol. Pero en 1599, al rehacerse la iglesia, se volvió a abrir el sarcófago y se encontró el cuerpo milagrosamente intacto y conservado, yaciendo en la misma posición. El cuerpo fué expuesto durante 45 días y los artistas fueron autorizados a pintarla así, intacta en su féretro, antes de que su cuerpo se descompusiera por la acción del aire. Stéphano Maderno hizo entonces una escultura fiel, se dice, de la mártir tal como expiró y tal como se la encontró bañada aún con su sangre en 1599. Clemente VIII cerró el féretro en el marco de grandes ceremonias pontificias.
He aquí la curiosa leyenda, el "se dice", ya que nada es seguro a nivel de los datos: probablemente Maderno esculpió esta estatua en 1601. La epopeya y la leyenda habrán engendrado así una doble y larga vida a Santa Cecilia76. Esta historia, en suma, está bastante embrollada entre estudio filológico y leyenda; parece que no se encontró efectivamente más que un montón informe de andrajos en una cajita de ciprés, su féretro del comienzo. Georges Didi-Huberman constata que ésto muestra aquí un punto importante: la imposibilidad para los cristianos de pensar juntos cuerpo santo por una parte y andrajos y arpilleras ensangrentadas por otra, pero ¡también la imposibilidad de no pensarlos juntos! Tal desdoblamiento radical, irreflexivo, oculto sin una exégesis precisa, es productivo.
¿Cuál es el estatus de la visibilidad engendrado en esta historia? ¿Cuál es el estatus de esa ninfa en su escondite cristiano, desplomada a la vez en su dimensión de rimero y de resto? Propulsado por esta historia rocambolesca de santa como rimero ensangrentado, Georges Didi-Huberman produce el destino de la ninfa moderna. El método que emplea para cercar y recrear el objeto de estudio -la ninfa- a fin de poder pensarlo mejor, está igualmente fabricado con los tres tiempos que entrampan la historia en su erótica: el Texto, la Imagen y la Visión. Entonces, no es extraño que, como David Halperin, también le haya sido necesario realizar una performance. Gracias a un montaje de fotos, haciendo él mismo a la vez de técnico y de músico, interpretando una partitura cromática, "ahogará77" a su público con elementos visuales a fin de obtener una metamorfosis continua de la ninfa en las obras de arte desde la Antigüedad hasta nuestros días. En ésto es fiel al método de Mnémosyne y del atlas de su maestro de arte Aby Warburg. No habrá aquí análisis de obra sino un montaje de imágenes adjuntas y separadas que hacen que, de cuadros en cuadros cuidadosamente seleccionados, el público asista estupefacto a un extraño fenómeno: la ninfa que aparece en su propio soplo, danzante, en la Antigüedad y luego en el Renacimiento, moderará su paso y lentamente, en el curso de los siglos, declinará, se acercará al suelo por etapas, se hundirá y -en el reino del sueño y del abandono erótico- caerá cada vez más descortezada sobre un diván: la Venus de Tiziano, la Maja de Goya, las mujeres desnudas o semi-desnudas de Ingres, Coubert y Degas, la Olympia de Manet, son ninfas, supervivencias de la Antigüedad, bellas desplomadas que se recuestan.
Pero eso no es todo. En este desplome que nos muestra Georges Didi-Huberman, el cuerpo de la ninfa también se bifurcará de su ropa, de su velo. La ropa se repliega y vemos, de cuadro en cuadro, desde Poussin hasta Rodin, una lenta disociación del cuerpo y del tejido que antes lo cubría. Se revela la desnudez de la ninfa que aparece como "desplumada" de su ropa. Como en los dibujos eróticos de Rodin, el vestido, el velo, resurge en un último enlace táctil con el cuerpo, participa de lo que Georges Didi-Huberman llama "el más conmovedor don de mirada". Abandonada así en un lecho, la ninfa ofrece su sexo a una mirada: es El origen del mundo. Al presentar el cuadro de Félicien Rops, La tentación de San Antonio -que se visitaba con un ritual muy "especial" en lo de su propietario en Bruselas78- Freud en la Gradiva comenzó un movimiento que Lacan prosiguió de algún modo con el cuadro de Courbet El origen del mundo, que se miraba con un montaje inventado por André Masson.
La ninfa ya no está allí, inmediatamente se convierte en esa ropa, un andrajo, un desecho, un montón. Ese pasaje es un punto de opacidad, ya que nadie sabe porqué y cuándo se hace esa bifurcación o porqué y cuándo lo que sucumbe -ella misma- se vuelve andrajo, montón, donde la forma humana y el deseo humano están ausentes. ¿En qué se convertirá ahora, qué pasa con ella en la actualidad del arte contemporáneo? Ella se convierte en un montoncito replegado, parduzco, en el que el tejido está casi destejido, en el que el color está pulverizado, aniquilado, punto fatídico como el punto gris de Klee entre lo que se transforma y lo que muere. Por un lado, El origen del mundo, y por el otro, ella misma se transforma en tejido amontonado, en grisalla.
El Littré nos dice que en historia natural, la larva o el gusano se transforman en un segundo estado, el de ninfa, cuando después de haberse despojado de su primera piel, se reviste de envolturas grises, blandas y transparentes "que no están sujetas al cuerpo". Pero ella tiene la posibilidad de moverse. Esta ninfa, antes de su nacimiento, antes de su metamorfosis en mariposa, es móvil. La ménade está siempre detrás de la ninfa grisácea y produce una simultaneidad visual contradictoria, lista para surgir. Es "una extraña configuración poética", dice Georges Didi-Humberman, "de aire, de carne y de no-yo, es decir un polen de carne". El sentimiento de existir antes de su nacimiento, tal como Leo Bersani nos lo dice, donde "el sujeto se convierte también -de manera conmovedora pero errónea- en el agente de sus propias reapariciones fuera de sí-mismo79", ¿es también un caso de ninfa?
¿Ésto nos enseña que la transmisión del saber puede concernir el hecho de saber declinar la materialidad, gracias a la vacilación necesaria para hacer mover, para poner en movimiento, activar una erótica? Ese estado de ninfa es considerado por Georges Didi-Huberman80 como el acontecimiento del represor-represión, es visto como un proceso móvil, frágil, y como origen que no cesa de compulsarse hacia el futuro a medida que se la descubre. Estudiando toda la documentación fotográfica de la que hemos podido disponer, Anna Freud aparece como una ninfa que alterna extrañas poses, ya sea desplomada con su vestimenta tierna, cosida o tejida por ella misma, ya sea radiante como una ninfa que buscaría la puerta del panteón.
Pero aún no hemos llegado al extremo del destino de la figurabilidad de la ninfa, porque Georges Didi-Huberman no suelta ni su ninfa ni su idea. A continuación de la ninfa desplomada, Santa Cecilia, y de esa insensata historia del cuerpo abandonado y del montón de andrajos, se pone a estudiar a Moholy-Nagy y su foto de 1925, que representa un estropajo delante de una cloaca, luego los "paisajes de suelo" de Alain Fleischer quien, paseándose, tomó 200 o 300 fotos de cloacas de París en los años 60, verdadero trabajo de artista underground. Ese trabajo fue retomado algunos decenios más tarde por el fotógrafo Steve Macqueen81. Georges Didi-Huberman ve entonces a esas ninfas de la modernidad, de las que "los dioses están exiliados82" dice, desplomarse como trapos húmedos en la vereda. Han caído de tal manera que parecen felpudos, yacen abandonadas; pero de hecho, aún manipuladas y desplazadas, regulan la vida de los fluidos y de las cloacas83. Son muy activas, porque la ninfa convertida en ese harapo delante de una cloaca del vientre, de las vísceras de la ciudad, inaugura otra topología, diferente de la de los circuitos de superficie. Es como un cadáver encordelado que desvía, tapona o regula el flujo purificador de las aguas de los arroyos. Es la ninfa mojada, húmeda y miserable pero útil, indispensable para el mantenimiento de nuestras calles. La mayor parte de las veces hecha de trozos de moqueta, tela de yute enrollada y atada, incluso de viejas remeras usadas por los empleados de la ciudad, andrajo amontonado contra una vereda, su función es la de impedir la evacuación del agua y crear un embalse aguas arriba para barrer mejor los residuos del arroyo.
Dividida de su ropa que es también ella misma, desplomada desnuda sobre un diván, bifurcada de ella misma en El origen del mundo y rimero orgánico y húmedo, la ninfa -a la vez la soberana de los arroyos y el más humilde de los estropajos- cae de la representación y vibra "en materia" por esta última ofrenda. De este modo cumple con su destino de figurabilidad hasta el extremo, figurabilidad en abismo, figurabilidad que cae, figurabilidad underground... negligentemente ahí, en materialidad.
¿Por qué entonces Georges Didi-Huberman utiliza aquí el término "declinar" y más precisamente clinamen? ¿Hasta dónde "clinó" [cliné], hasta dónde se convirtió en un verdadero caso de ninfa, esa ninfa que ya no está recostada, "cliniqueada" [cliniquée*] sino desplomada en una negligente postura para regular nuestros fluidos inmundos?
Se puede reafirmar lo que sugiere Georges Didi-Huberman, lector de Deleuze, cuando habla del clinamen de las ninfas como supervivencia, es decir, como jirón del tiempo. En efecto, ¿qué es el clinamen? Según Gilles Deleuze84, el clinamen es el cruzamiento del más corto tiempo pensable (es decir, la velocidad del átomo) y del más corto tiempo sensible, estando este último ocupado por la imagen, el simulacro. Este simulacro asegura la percepción del objeto, objeto que no existe. Una percepción sin objeto parece una alucinación, pero dejemos por un momento el psicoanálisis para dirigirnos rápidamente a ésto: si ustedes miran una mesa (e incluso si ponen la mano encima) y si están persuadidos en ese momento de que están percibiendo la mesa, no sólo van a estar rápidamente bloqueados en el plano del pensamiento, sino también -si creemos en los Antiguos, puesto que para ellos eso va junto- bloqueados a nivel del erotismo. En el clinamen, el más corto tiempo sensible está entonces ocupado por la imagen, que "tiene lugar de objeto mismo", que no es estable, que es movimiento e inconstancia porque la imagen, dice Gilles Deleuze, es el régimen de cierta inmotivación, de cierto desacuerdo, de cierta desidentificación. Epicuro los llama los eventa, los acontecimientos, es decir los síntomas. La teoría epicúrea de los simulacros es una teoría del tiempo y una teoría de imagen sin semejanza.

Lo que ellos pretenden, el objeto, la cualidad, etc., [los simulacros] lo pretenden por debajo, a favor de una agresión, de una insinuación, de una subversión, "contra el padre" y sin pasar por la Idea85.

Por otra parte, para Gilles Deleuze la Imagen es siempre onírica, teológica y erótica. Está constituida por objetos diversos y forma figuras autónomas que son:
1. Los dioses: éstos no son la permanencia sino capricho, fugacidad, rapidez y variabilidad de las pasiones.
2. Las visiones, es decir los cancerberos, los centauros, los fantasmas y las imágenes de los sueños. No son nuestros fantasmas personales, dice Gilles Deleuze (pero, ¿en qué serían personales los fantasmas?), son imágenes en las que nos bañamos y en las que somos agitados como un oleaje. No se trata aquí de que el deseo sea creador, sino que vuelve el espíritu atento y le hace seleccionar entre todas esas imágenes sutiles que nos bañan, aquellas que más nos convienen. Entonces, es dinámico.
3. Las imágenes eróticas que surgen de objetos muy diversos, aptas para condensarse. Gilles Deleuze proporciona aquí una sorprendente cita, que es una imagen erótica decididamente trans-género. Dice: "la mujer que creemos tener en los brazos aparece de golpe transformada en hombre86".
Según Epicuro y Lucrecio, maestros de voluptuosidad, no hay mundo ni cuerpo que no pierda elementos a cada instante y que no los reencuentre con la misma figura. Pero para combinarse en el vacío, es necesario no estar solo. Hay que tener una infinidad de semejantes, de transiciones, para un cuerpo que pierde los elementos de su composición (tierra, mar, agua, éter...) y se procura otros, según el baño del nuevo conjunto en el que se encuentra. Es entonces mucho más complicado que algo determinado o de puro azar.
Ese recorrido de la ninfa, ¿no es también el trayecto de Anna Freud87? Bella niña, bello rostro, mucho más bello que la carita de su hermana Sophie, luego ninfa del asceta, Gradiva a la Rops, cayó negligentemente sobre el diván del dios fluvial, su padre, apareciendo bifurcada de su ropa en público, haciéndole don de su última intimidad como Origen del mundo, finalmente metamorfoseándose en cosita achaparrada y replegada, fea88 y gris, con envolturas blandas y sin colores... perfecta ninfa moderna móvil ¡y cuán activa y cuán política!
El libro sobre los recuerdos de Paula Fichtl89, la mucama de los Freud -que por otra parte había sido la baby-sitter, la niñera de los hijos de Dorothy Burlingham cuando ésta vivía en el mismo edificio que los Freud- testimonia que en su casa de Londres, Anna Freud se convertirá en una prisionera sumisa y resignada. A partir de allí, Paula Fichtl, que manejaba el estropajo en la casa de los Freud y que lamentó tanto dejarla cuando sonó la hora de jubilarse, reinará cual soberana tiránica en Mansfield Gardens, recibiendo a los periodistas, a los ex-alumnos, decidiendo sobre la decoración, con una Anna Freud sujeta y apergaminada en su cuarto de niña, su cama adornada con animales de tela y de peluche.
Georges Didi-Huberman terminará este alucinante viaje de la ninfa en el tiempo con una proyección de fotos de la renombrada fotógrafa Germaine Krull, (pronunciar en alemán), fotógrafa genial -nacida en 1897, es decir dos años después de Anna Freud- y llamada por Jean Cocteau el "espejo reformante". El montaje de Georges Didi-Huberman culmina con una serie de fotos de Germaine Krull, muy atrevidas para la época, de retozos eróticos de dos mujeres desnudas, dos lesbianas. Precedidas por una serie de fotos de mendigas en París, también de Germaine Krull, él pone así el punto final (¿visceralmente subversivo?) al destino de la ninfa de la modernidad.
He aquí una historia -sin la historia pero con la epopeya- de la ninfa Anna Freud, niña lesbiana o proto-lesbiana del psicoanálisis, que tuvo en la IPA un rol político y de quien está siempre activo el ocultamiento de su erótica, cuidadosa y sabiamente maniobrado por ella misma y por Freud. Por eso, seguir la historia de esta ninfa, jirón del tiempo pero también puerta, ventana del tiempo, corto momento de visibilidad, de Origen del mundo por un lado y de montón en el arroyo por el otro, no parecía demasiado inconveniente para levantar el velo de este coriáceo ocultamiento.
Concluyamos con otra Visión: imaginemos ahora que nuestra ninfa freudiana, materia inorgánica de arpillera, desplomada delante de su cloaca, retomaría de golpe -¡Oh! ¡Alegría! u ¡Oh! ¡Horror!- el pelo de la bestia convirtiéndose, no en una rata sino en un topo. En ese breve momento en que pasaría de lo inanimado a lo animado y a lo vivo... ¡pfuit!... se hundiría y desaparecería en esa misma cloaca hacia las vísceras oscuras de la ciudad. Término, fin de la historia, ¡la ninfa desapareció! Pero, ¿qué pasó? ¿Habría que recomenzar todo, con los Textos, las Imágenes y las Visiones?
Anna Freud legó a la posteridad tres carpetas constituídas por veinticuatro poemas, cinco textos cortos en prosa y once breves reflexiones también en prosa (además, en el mismo paquete, aparece extrañamente un cuadernito manuscrito con once ejercicios escolares90). En uno de los poemas en prosa, ella escribe:

Somos topos que concienzudamente cavamos nuestros túneles por las entrañas del tiempo. Con las herramientas de sepulturero en que se nos han convertido las manos, penetramos en las firmes paredes de los años para hacerlas añicos lentamente, terrón por terrón.
Vivimos atrapados entre el pasado revuelto y examinado, y un futuro que aguarda nuestro trabajo. Cuando nos arrastramos a tientas por el oscuro presente, nuestros ojos se enceguecen con el brillo del mundo eterno de arriba91.

Cavar en "las entrañas del tiempo", pasando ella misma por ahí toda entera, con cuerpo de bestia ciega, con "manos" convertidas en "herramientas de sepulturero" es el método de Anna Freud ese 9 de julio de 1920. Tenía 25 años.


. Traducido por Alicia Larramendy y Graciela Leguizamón de L´Unebévue Nº 19, Follement extravagant, París, Invierno 2001-Prmavera 2002. Intervención presentada en la jornada de la école lacanienne de psychanalyse, organizada por L´Unebévue el 27 de octubre de 2001: "Le psychanalyste, un cas de nymphe?". Para el término queer utilizado aquí, cf. M.-H. Bourcier, "Foucault et après, théorie et politiques queer entre contre-pratiques discursives et politiques de la performativité", y "Le Queer Savoir", in Queer zones, politiques des identités sexuelles et des savoirs, París, Editions Ballant, 2001. Y también: E. Kosofsky Sedwick, "Construire des significations queer", in Les études gay et lesbiennes, Textes réunis par Didier Eribon, París, Editions du Centre Pompidou, 1998, sobre todo las ps. 115-116, así como "Les séminaires Q du ZOO de 1996-1997", in Q comme Queer, obra dirigida por M.-H. Boursier, París, Zoo, Cahiers Gay Kitsch Camp, 1998.

. J. Allouch, "Acoger los gay and lesbians studies", in Litoral Nº 27, "La opacidad sexual", Córdoba, Edelp, Abril 1999.
. Nos referimos esencialmente a la obra del historiador de arte Georges Didi-Huberman y sobre todo a las performances de su enseñanza (seminarios, acontecimientos de conferencias con proyección de diapositivas, films...). Próximo a aparecer, G. Didi-Huberman, Nimpha moderna, essai sur le drapé tombé, Gallimard, 2002.
. Emisión del servicio de investigaciones de ORTF, "Un certain regard", Roman Jakobson, con la colaboración de François Chatelet y de Oswald Ducrot, realizada por Michel Treger, INA, 1968.
. Ese documental fué realizado en 1968. ¿Está Jakobson detrás de Lacan cuando éste describe, en diciembre de 1967, el "ça" como "ça barde ou ça deconne": ninguna pretensión de conocimiento sería conveniente aquí, puesto que no sabemos incluso si el inconciente tiene un ser propio, y que es por no poder decir "c´est ça" ["es eso"] que se lo llamó con el nombre de ça [ello]. (Es en alemán, es decir; ça, en el sentido en que se dice "ça barde o ça deconne"). De hecho, el inconciente no es ça, o bien es ça pero a la qué me importa", "La méprise du sujet supposé savoir", in Scilicet Nº 1, París, Éditions du Seuil, 1968, p. 35.
. A propósito de la metáfora, su interlocutor de ese momento, Oswald Ducrot, propone a Jakobson la formulación siguiente: la metáfora es como un lenguaje diplomático. Por ejemplo, el informe de una reunión diplomática dice: "La atmósfera de la reunión fué buena". ¿Qué quiere decir "buena"? ¿La reunión transcurrió bien? No, se debe pensar que la reunión fué muy tormentosa. ¿Por qué? Porque en un lenguaje diplomático hay criterios. Aquí ellos son calificados como: en lo bajo: "bueno", más alto: "excelente", aún más alto: "cordial", y en lo más alto: "perfecto". Entonces, "bueno" está en lo más bajo de la lista, y de este modo se deduce que la reunión fué tormentosa. "Bueno" no significa sino en relación con el adjetivo contrincante. Por el contrario, si se dice: "el equipo vuelve en cortejo del partido", es metonímico porque, ahí, los adjetivos asocian una experiencia del "cortejo", que será para el sujeto fúnebre o nupcial.
. S. Freud, Pegan a un niño, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1986, t. XVII; "Ein Kind wird geschlagen", "Beitrag zur Kenntnis der Entstehung sexueller Perversionen", in Gesammelte Werke, Band XII, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 1999.
. En alemán: Das kleine Kind wird auf den nacken Popo geschlagen, ibid., p. 200. Arriesgando una traducción, en español podría ser: culito todo desnudo.
. A. Freud, Schlagephantasie und Tagtraum, in Imago 8, ps. 317-332, 1922. En español: A. Freud, La relación entre fantasías de flagelación y un sueño diurno, traducido por Victoria Carranza del International Journal of Psychoanalisis, vol. 4, 1923, publicado en Colección Diva Nº 9, marzo de 1999.
. Freud pregunta: ¿el fantasma de flagelación es puramente sexual y puramente sádico? Se inspira entonces en el acto I, escena III, de la obra Macbeth, elimina curiosamente el personaje Macbeth, presente sin embargo en la escena, y dice: "Ésto se parecería entonces a la promesa que tres hermanas fatales hicieron a Banquo: no seguramente sexual, tampoco sádica, pero sin embargo la materia de donde deben salir una y la otra". ¿Cuál es esa "materia" (der Stoff), en forma de redundancia, del sexual y del sadismo? ¿La obra entera? ¿La escena III del acto? ¿Las brujas, es decir "las tres hermanas con las manos unidas"? ¿La promesa? ¿O el hecho de decir, de manera ambivalente y opaca como lo hacen las brujas, dos verdades a la vez (Macbeth, en la misma escena, dice: "No ví nunca día más bello y más feo a la vez")? Si se sigue a Freud y al mismo tiempo lo que dicen, cada una a su turno, las tres hermanas fatales (las brujas), podrían escribirse las tres proferaciones siguientes: "Menos sexual, mucho más sexual sin embargo", "Menos sádico, mucho más sádico sin embargo", y "Tú engendras lo sexual y lo sádico sin ser tú mismo ni sexual(izado?) (¿o sexuado?) ni sádico". Este episodio freudiano es entonces mucho más queer de lo que parece en un primer abordaje. Cf. Freud: Pegan a un niño, op. cit. Cf. Shakespeare, Macbeth.
. A. Freud, The Writings of Anna Freud, vol. 1 a 8, Nueva York, International Universities Press, aparición de 1966 a 1981.
. Lynda Hart, Betwen the body and the flesh, performing sadomasochism, New York, Columbia University Press, 1998, (Aparecerá próximamente en francés editado por EPEL, Entre cuerpo y carne. Sobre la performance sadomasoquista.)
. Ibid., pág 11.
. J. Lacan, La lógica del fantasma, seminario del 14 de junio de 1967, inédito.
. Desde el comienzo de sus escritos -el movimiento se acentuará más tarde- Anna Freud dice: "En la primera infancia, en la pubertad, en la menopausia, un ello relativamente potente se opone a un yo relativamente débil. Diremos entonces que en ciertas fases el ello es vigoroso y el yo débil […] en consecuencia, el yo, en su lucha contra las pulsiones, se sirve en diversos períodos, de mecanismos diferentes". Luego dramatización, la tensión aumenta: "Ahora bien el yo, que está obligado a afrontar todas esas manifestaciones, no ha acabado su formación y es entonces débil e inacabado". ¡El suspenso se vuelve insoportable! ¿qué va a pasar en la guerra despiadada que se libra entre el yo y el ello? Alivio, una decisión es tomada: "El yo ha decidido sus posiciones en su lucha contra el ello". Pero el yo se muestra un personaje bien curioso: "Ha establecido una cierta relación de grandeza entre el goce pulsional y la renuncia a éste, y el equilibrio así obtenido le permite liquidar conflictos particulares". Finalmente la duda ya no está permitida, yo y ello tienen una buena relación S&M. "Habituado a soportar una cierta espera en la realización de sus deseos, él (el personaje yo) prefiere, entre sus métodos de defensa aquellos que permanecen bajo el signo de la angustia real. Se diría que un modus vivendi, al que los dos adhieren, de aquí en más se ha establecido entre el yo y el ello". In Anna Freud, El yo y los mecanismos de defensa, Paidós, Biblioteca del hombre contemporáneo, Buenos Aires, 1965.
. J. Sandler, L´analyse de défense, París, PUF, Bibliothèque de psychanalyse, 1989.
. E. Young-Bruehl, Anna Freud, Emecé Editores.
. O. H. Peters, Anna Freud, traducción de Jeanne Etoré, París, Editions Balland, 1987, ps. 42-43. El título original del libro ha sido lamentablemente tronchado, en su traducción desde el alemán. La carta de Freud está reproducida allí in extenso.
. Su análisis comenzará en el otoño de 1918 y se extenderá durante poco más de un año, hasta marzo de 1922. ella retomará en la primavera de 1924 porque, escribe Anna Freud a Lou Andreas-Salomé: "La razón para continuar ha sido el estado no del todo ordenado de mi honorable vida interior: intrusiones episódicas y desagradables de sueños diurnos asociados a una alergia en aumento -a veces física pero también mental- a los fantasmas de flagelación y a sus consecuencias (onanismo) de los que no podía prescindir". Cf. E. Young-Bruehl, op. cit.
. C. Spiteler, Imago, prefacio de Jean-Michel Ribettes y Danièle Silvestre, postfacio de Georges-Arthur Goldschmidt y Françoise Samson, traducción del alemán del grupo del Coq-Héron: Judith Dupont, Suzanne Hommel, Pierre Theves, Bernard This, revisado por Judith Dupont y Georges-Arthur Goldschmidt, París, Navarin Editeur, 1984. El interesante postfacio de Georges-Arthur Goldschmidt se titula: "¡Una imagen y ningún modelo!". La novela Imago de Spitteler fué publicada en Iéna en 1906. Cf. también, del mismo año, un corto extracto y un comentario de Jean-Michel Ribettes y Danièle Silvestre, "Imago, la mujer severa", in Ornicar? Nº 29, verano de 1984, París, Navarin Editeurs, ps. 26-30.
. Revista Imago en la cual Anna Freud va a publicar sus fantasías de flagelación en 1922.
. Freud les hizo hacer un pequeño ensayo de traducción sobre Pegan a un niño.
. P. Meisel, W. Kendrick, Bloomsbury Freud, James et Alix Strachey, correspondance 1924-1925, traducido del inglés por Catherine Wieder, revisado por Catherine Palmer, París, PUF, Histoire de la psychanalyse, 1990. La "introducción", documentada, es inevitable en lo que concierne al trayecto de los Strachey.
. Ibid., p. 39.
. Ibid., p. 36.
. Citado por H. Lee, in Virginia Woolf ou la vie intérieure, traducido del inglés por Laurent Bury, París, Éditions Autrement, p. 354. El capítulo 15 de esta biografía de Virginia Woolf describe el ambiente del grupo Bloomsbury.
. O bien en una carta a Lou Andreas-Salomé de enero de 1924, Anna escribe que el hombre que la corteja (Hans Lang) y el proyecto de casamiento, no son para ella más eróticos que ¡una mesa, un diván o su rocking–chair!, cf. E. Young–Bruehl, op. cit.
. Peter Heller y Tinky Burlingham habían hecho cuando eran niños un análisis con Anna Freud, mientras frecuentaban la casa para niños que Anna y Dorothy habían creado. Se casaron y llamaron a su hija Anna, en homenaje a Anna Freud. Los otros tres hijos de Dorothy frecuentaban también la casa para niños, así como Ernst Halbertasdt el hijo de Sophie Freud, el sobrino de Anna. Peter Heller dice que Anna Freud "Tejía así con toda inocencia la tela de araña en la que luego, un gran número de ellos permanecieron entrampados". En Peter Heller, Une analyse d´enfant avec Anna Freud, París, PUF, 1996, p. 22.
. E. Young-Bruehl, op. cit.
. Lynda Hart, op. cit.
. Ibid., p. 20.
. Ibid, p. 38. Lynda Hart critica el impasse de la batalla que opone las lesbianas feministas (vainilla) y las lesbianas S&M, así como todas las sexualidades "alternativas". Sería mejor, piensa ella, más que situar esas diferencias como irremediables en sus oposiciones, hacer un verdadero análisis de esta disparidad. En una nota a pie de página Lynda Hart estudia ese término "vainilla", en la amplitud de sus diferentes deslizamientos semánticos.
. Ibid., p. 49.
. Coloquio organizado por la école lacanienne de psychanalyse titulado No hay relación sexual. Centenario de Jacques Lacan, el 5 y 6 de mayo de 2001 en París. Halperin retomó esta performance el 24 de noviembre de 2001 en el museo de Louvre, en el marco del coloquio llamado Jornadas de acción crítica, Del fascismo ordinario. Del cuerpo sin órganos. El título de su intervención fue: "El amor loco".
. P. Roazen, Mes rencontres avec la famille Freud, traducido del inglés por Roland Havas, París, Éditions du Seuil, 1996.
. Ibid., p. 12.
. L. Hart, op. cit., p. 45.
. Ibid., p. 55.
. Ibid., p. 47.
. El procedimiento exigía de cada candidato una conferencia pública, que permitía entonces al comité estatutario pronunciarse para admitirlo o no.
. Sin embargo, notemos y saludemos uno de los raros artículos sobre Anna Freud que trata sobre la cuestión candente de la transferencia de pensamiento exitosa entre Anna y su padre. El artículo plantea la cuestión del "campo". Freud y su hija ¿estaban sobre la misma onda? Pero en la manzana ácida de la transferencia de pensamiento ¿perdieron la manzana? En C. Toutin-Thélier, "La pomme acide du transfert de pensée", seguida de una discusión con Ernst Federn in L´Unebévue nº 1, Freud ou la raison depuis Lacan, París, EPEL, otoño 1992.
. M. Bonaparte, Topsy, the story of a golden-haired chow, Londres, The Pushkin Press, 1936.
. R. Burlingham Jr., Tom´s adventures, ilustraciones de M. Burlingham y M. Gunn, 1926.
. A. Freud, op. cit.
. Su admisión fué estatutariamente ratificada el 13 de junio de 1922. Después de la conferencia de Anna Freud, que rinde homenaje a Lou Andreas-Salomé, esta última se beneficiará con una "dispensa" de presentación pública de su candidatura. Fué admitida automáticamente en la sesión siguiente del 21 de junio de 1922, por una sociedad vienesa "comprensiva". Cf. la carta de Lou a Freud del 26-6-1922 y la carta del 3-7-1922 en la que Freud escribe a Lou: "La sociedad vienesa fue bastante comprensiva por felicitarse de haberla recibido en su seno. Pocos instantes antes, se había visto pasar su sombra sobre la escena en la conferencia verdaderamente muy lograda de Anna", in Correspondance avec Sigmund Freud, 1912-1936, seguida por Diario de un año 1912-1913, traducido por Lily Jumel, prefacio y notas de Ernst Pfeiffer, París, Éditions Gallimard, NRF, 1974, ps. 146-148.
. Esta paciente no existió nunca, ya que según diversas recopilaciones, Anna Freud habría comenzado su práctica mucho después de esa fecha. Cf. U. H. Peters, Anna Freud, op. cit., p. 77.
. El texto más desarrollado y el más preciso es:: "Une relation à trois unique dans l´histoire de la psychanalyse: Anna Freud-Sigmund Freud-Lou Andreas-Salomé", in Les femmes dans l´histoire de la psychanalyse, bajo la dirección de Sophie Mijolla-Mellor, París, Perspectives psychanalytiques, L´Esprit du temps, 1999, ps. 161-182.
. A. Freud, op. cit., Una nota de E. Young-Bruehl explica que ese término "autismo" hace eco al libro de Varendonck, The psychology of Daydreams, en el que el autor distingue dos tipos de actividad mental, la actividad "autística" y la actividad "realista". Anna Freud la tradujo al alemán poco después de su publicación, in E. Young-Bruehl, op. cit.
. Lynda Hart, op. cit., p. 30.
. Ibid., p. 30.
. La cuestión de los rituales "del reloj" en el marco de las sesiones de la práctica analítica es a menudo evacuada clivando la cuestión entre el cronómetro de los ipeístas y la sesión puntuada de los lacanianos.
. La "novela" infantil de Bob Burlingham da una idea de este reloj del amor
. S. Freud, El delirio y los sueños en la Gradiva de W. Jensen. ["Der Wahn und die Träume in W. Jensens "Gradiva", in Gesammelte Werke, Band VII, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 1999, ps. 31-125].
. Hemos mostrado que Léopold Sacher-Masoch y el historiador de arte Aby Warburg habrían hecho de la ninfa el caso autobiográfico de su vida y de sus obras. Para los dos, la cuestión de la figuración era vital. Notemos que Freud tuvo también "su caso de ninfa" con la Gradiva. Por otra parte, ¿no hizo una performance vía la Visión del cuadro de Félicien Rops? Cf. I. Mangou, Une école du balbutiement, Masochisme, lettre, et répétition, París, Cahiers de l´Unebévue, Unebévue-Éditeur, 2001. ¿Se puede ir más lejos y considerar todo el texto de la Gradiva como una performance? ¿Qué lugar habrá tenido su hija Anna en ese montaje?
. A. Freud, op. cit.
. Allí se comprende que Anna Freud hubiese producido su momento de admisión a una sociedad psicoanalítica de una manera bastante notable, es decir, ¡justo a tiempo! Anna Freud y Dorothy Burlingham fueron, por otra parte, frenéticas creadoras de escuelas e instituciones diversas para acoger a los niños.
. M.-H. Bourcier, Queer zones, politiques des identités sexuelles et des savoirs, op. cit., p. 178.
. E. Kosofsky Sedwick, "Construire des significations queer", op. cit., p. 115.
. A. Freud, op. cit.
. El título del cuadro de Sadie Lee es Hard on, es decir, "bander" [ponerse en erección]
. M.-H. Bourcier, Queer zones... op. cit.
. ¡Son una multitud!
. A. Freud, Le traitement psychanalytique des enfants, París PUF, 1951, p. 18.
. Las dos frases cultas de esos dos films, nos dice D. Halperin, las que magnetizan al público gay, son éstas: en el primer film, la madre golpeada por su hija, dice: "huye, desaparece antes de que te mate" y en el segundo, cuando la madre pregunta a su hija porqué no le concede el respeto al que tiene derecho, la hija responde (lo que volverá a la madre "loca" y desencadenará una tentativa de homicidio), "¡porque yo no soy una de tus fans!".
. Guía crítica de films por Jean-François Houben, Maman Très Chère, (Mommie Dearest), 1981, de Franck Perry, in Internet.
. La enana remite a la periodista del film Mommie Dearest. Ésta proyecta la redacción de una biografía sobre la star y obtiene una cita para una entrevista. En el momento en que ella nota la presencia de la biógrafa de la Santa star, se desencadena una escena violenta entre la madre y la hija. La star y la hija ruedan juntas al piso. La hagiógrafa, hacia la que tiende la escena, también es arrastrada al piso. La maravillosa historia de la star ya no es más que una ruina. Ya no es más que un melodrama digno de la ingrata rúbrica de las gacetillas. La cita de Lypsinka, citada por D. Halperin, es muy eficaz. La enana-biógrafa se sitúa -de manera acrobática pero adecuada- en un hiato hagiografía/caída de la star, estando ella misma en el ballet-cita, bajo el modo de haber ingresado al escenario, para luego ser arrojada de él, luego integrada... como star y cosa. Recordemos que David Halperin mismo escribió en 1995 un libro titulado Saint Foucault - Towards a Gay Hagiograph, Nueva York, Oxford University Press, 1995 [En español: San Foucault - Para una hagiografía gay , Cuadernos de Litoral, Edelp, Córdoba, 2000].
. Traduzcamos ese "dont ils ont à être fiers", introducido explícitamente por D. Halperin, por: Gay Pride.
. Ya sea, por otra parte, homosexual, heterosexual ú otra. Se trata de desestabilizar, y entonces de interrogar, todo "frente" identitario.
. "¡Viva el amor loco!", concluirá David Halperin frente al público del Louvre.
. Las vísceras gays, dice D. Halperin, permiten a los gays tener una comprensión orgánica de, por ejemplo, Joan Crawford o Judy Garland. Con humor, D. Halperin dirá al público del coloqui del Louvre que él no tiene nada contra "los cuerpos sin órganos" -que es el título de la jornada- pero que de hecho, no comprende nada de eso. "Mis órganos, ¡yo los tengo! ¡No veo porqué se vaciaría el cuerpo gay de sus órganos!" En lugar de descifrar una significación, es mejor ser el último en haber comprendido, dice también al público del Louvre.
. Citado por E. Young-Bruehl, op. cit., ps. 67-68.
72. Dictionnaire des antiquités grecques et romaines, Ch. Daremberg, "nymphae", in Edm. Saglio, tomo IV, p. 124.
73. Porfirio, L´antre des nymphes dans L´Odyssée, precedido por La philosophie de Porphyre et la question de l´interprétation por Guy Lardreau, París, Éditions Verdier, 1989.
*. Múrex o múrice: género de moluscos de los que en la antigüedad se extraía la púrpura [N. de la T.]
74. Ibid., p. 73.
75. El día de su boda con Valeriano, ella hizo voto de castidad. Valeriano también se convirtió y conoció el mismo destino de mártir.
76. ¡Incluso Triple! Puesto que ella se convirtió a continuación en la patrona de los músicos y la historia continúa... otra epopeya más, pero epopeya Triple y cristiana. Nosotros nos detendremos aquí en la Doble.
77. El término "ahogar" (noyer) es empleado aquí porque, según Georges Didi-Huberman, todo montaje de imágenes es en primer lugar un "cuento de hadas que proviene del real -expresión de Aby Warburg- que permite sumergir al público, con la finalidad de que haga la experiencia de perder, por un instante, la razón... incluso la vida". Cf. "Épilogue du pêcheur de perles", in G. didi-Huberman, L´image survivante, histoire de l´art et le temps des fantômes selon Aby Warburg, París, Les Éditions de Minuit, 2002, ps. 506-514.
78. O. Mangou, op. cit., p. 103.
79. L. Bersani, "Drague et sociabilité", in Il n´y a pas de rapport sexuel, Centenaire Jacques Lacan, Actes du colloque des 5 et 6 mai 2001, Cité de sciences à Paris, L´Unebévue Nº 18, París, L´Unebévue-Éditeur, 2001, p. 122. En español: L. Bersani, "Sociabilidad y levante", Litoral nº 31, Ediciones Literales, Córdoba, 2001.
80. ...que no olvida la Gradiva de Freud en sus performances a propósito de la ninfa, él la estudió meticulosamente en tanto que texto y en tanto que imagen.
81. Serie impresionante de fotos de "ninfas de los arroyos" de Steve Macqueen, in G. Didi-Huberman, "L´histoire de l´art à rebrousse-poil, Temps de l´image, y "Travail au sein des choses" selon Walter Benjamin", in Les Cahiers du Musée national d´art moderne Nº 72, verano del 2000.
82. Heinrich Heine, "Les Dieux en exil", in De l´Allemagne, París, TEL Gallimard, citado por Freud in Lo siniestro (Das Umheimliche, G.W., XII, Fischer Tagenbuch Verlag, p. 248).
83. En el original: égouts citadins. En esta nota al pie, la autora aclara que en latín se dice cloaca, como en español.
*. Tanto cliné como cliniquée no existen en francés. Aparentemente, han sido usados por su parentesco homofónico con clinamen [N. del T.].
84. G. Deleuze, "Simulacre et fhilosophie antique", I.- Platon et le simulacre, II.- Lucrèce et le simulacre in Appendices in Logique du sens, París, Éditions de Minuit, 1969, ps. 292-324.
85. Ibid., p. 296.
86. Ibid., p. 320.
87. ¡Sí, sí, si se siguen las cloacas de Alain Fleischer, Anna Freud tiene precisamente dos bocas! Cf. A. Fleischer, La femme qui avait deux bouches et autres récits, París, Seuil, 1999.
88. La fotografía -finalmente no tan extrañamente elegida- para la tapa de una de las dos biografías de Anna Freud, la muestra como una ninfa extravagante, especie de bestia desfigurada... Cf. E. Young-Bruhel, op. cit. La otra biografía tiene como tapa una fotografía que la muestra como una ninfa campestre. Cf. U. H. Peters, op. cit. Metiéndose en los dos libros, las polaridades son también respetadas.
89 . Detlef Berthelsen, La famille au jour le jour, souvenirs de Paula Fichtl, París PUF, 1991.
90. E. Young-Bruehl, op. cit., p. 428, nota 45.
91. Citado por E. Young Bruehl, op. cit., p. 87.