Anna Freud y la novela rosa - Anna Freud

Anna Freud y la novela rosa*
Lynda Hart



[...] Me intrigó la manera en que, de la misma forma, la censura conduce al silencio a grupos aparentemente dispares. Me propongo entonces reflexionar sobre esta convergencia particular, a través de un diálogo hija/padre en el que la hija habla a la vez el lenguaje del padre y el suyo propio y pienso obtener de este modo algunos resultados sorprendentes. En un comentario sobre el artículo "Pegan a un niño", Anna Freud cita la observación de su padre: "En dos de mis cuatro casos femeninos se había desarrollado sobre la fantasía masoquista de paliza una superestructura de sueños diurnos muy ingeniosa y sustantiva para la vida de la persona en cuestión, y que tenía como función posibilitar el sentimiento de la excitación satisfecha aun con renuncia al acto onanista ". Anna Freud discute esta observación a propósito del estudio de uno de sus casos, una joven de quince años cuya fantasía de flagelación, aparecida a la edad de cinco o seis años, confirmaba precisamente las dos primeras fases del análisis de Freud: en primer lugar, un niño era azotado por un adulto; luego, muchos niños eran azotados por muchos adultos. Anna Freud nos recuerda que, según el análisis de su padre, esas dos primeras fases sustituían una fase anterior en la que el niño era el hijo y el adulto su propio padre. Ese recuerdo reprimido tiene también otro antecedente en el que el hijo golpeado era un grupo de otros niños y todos los miembros de ese grupo eran los rivales en el amor del padre. Esa fantasía primordial es reemplazada, a través de la represión edípica y de la culpabilidad, por las fases secundarias. En consecuencia, podemos comprender la fantasía de flagelación como un deseo por el padre y como la expresión del anhelo de la hija de que su padre la ame sólo a ella.

En el estudio de caso de Anna Freud, la niña atraviesa en primer lugar una fase en la que intenta distinguir la fantasía de flagelación de su autoerotismo -tratando de producir un clivaje entre su actividad mental y su actividad corporal- ya que aunque el contenido de su fantasía la perturba, el deseo de masturbarse la angustia aún más. En una tentativa de mantener el placer en su lugar, a pesar de sus sentimientos de culpabilidad, la niña comienza entonces a agregar guiones complicados a sus sueños diurnos, aumentando el número de personas, de instituciones y de puestas en escena que entran así en la elaboración de la fantasía más allá de su forma rudimentaria. Anna Freud hace notar rápidamente que ese proceso es un mecanismo común a la producción de fantasías y que no debe ser comprendido como un proceso inducido por la culpabilidad. Es más bien una manera de elevar la tensión, por la suspensión, por el retraso del placer anticipado .

Pero, a medida que la niña crece, "las exigencias morales del entorno se encarnan ahora" en su vida fantasmática. Y la fantasía de flagelación, antes experimentada como un placer primordial, comenzó a ligarse a los sentimientos de displacer previos y posteriores. De este modo, la niña inauguró una nueva especie de fantasías -que llamó sus "historias bonitas", portadoras en apariencia sólo de conductas gentiles, afectuosas y tiernas; además, ninguna actividad autoerótica seguía a esos "bonitos" sueños diurnos. Anna Freud da algunos ejemplos de esas "historias bonitas", para las cuales la joven había encontrado inspiración en una historia situada en la Edad Media.

El núcleo de la intriga consistía en la evocación de la lucha de un caballero medieval contra otro noble que en el curso de la batalla había hecho prisionero a un joven de quince años. La joven se había puesto entonces a elaborar una serie de episodios importantes o secundarios en relación a la trama, cada uno de los cuales constituía en sí mismo un relato autónomo pero que a su vez estaban ligados entre ellos de manera tan aleatoria y tan incoherente que "el marco del relato casi estalla bajo la superabundancia de situaciones que se insertan allí ". Pero incluso si su relato estallaba por la inserción de tantos episodios, su ensoñación diurna contenía los mismos personajes claves: un personaje mayor (el caballero), potente y dominador, y un personaje más joven (el joven prisionero) débil y sometido al caballero. Ese simple marco conoció muchas variantes, pero todas contenían escenas de amenaza de tortura o de castigo: el caballero amenaza al joven con el potro; casi lo mata a causa de un encarcelamiento prolongado; lo sorprende cometiendo una transgresión y lo amenaza con diversos castigos. Pero siempre el joven se salva a último momento. Soporta pues toda clase de privaciones que sólo sirven para aumentar "su" placer cuando la tregua es acordada y entonces el proceso recomienza.

Anna Freud dice que la joven, a pesar de ser una lectora inteligente y esclarecida, no se percató nunca de lo repetitivas que eran esas intrigas. Y sin embargo, cada una de esas historias tenían la misma estructura de base. Radway observa también que las mujeres Smithton no se daban cuenta de que sus novelas rosa contaban siempre fundamentalmente la misma historia. Y no se puede dejar de observar las similitudes entre las "historias bonitas" de la joven de quince años de Anna Freud y la intriga de las novelas rosa que leían las mujeres Smithton. En los dos ejemplos, hay una hostilidad entre una persona fuerte y un personaje débil, estando éste, en cierto modo, a merced del otro; los héroes de Radway y el caballero de Anna Freud son todos, en primer lugar, personajes terribles que amenazan hacer daño a las mujeres más débiles que ellos, lo "que da lugar a intensas aprensiones, un aumento lento y a veces elaborado, casi hasta el límite, de la resistencia al terror y a la ansiedad; y finalmente, la solución del conflicto, en forma de un punto culminante placentero, es decir, el perdón del pecador, reconciliación, y durante un momento, completa armonía entre los antiguos rivales ".

Desde mi punto de vista, el estudio de caso de Anna Freud tiene un doble interés: hay de entrada y de manera evidente una semejanza sorprendente entre la intriga de la novela rosa -que las mujeres "normales" continúan amando y leyendo sin pausa- y las "historias bonitas" de la joven que crea esas fantasías con el objetivo de escapar a la culpabilidad que provocan sus fantasías de flagelación primordiales, sólo para descubrir que las historias "bonitas" se parecen mucho a su historia original, a esa historia "mala", con pocas y notables excepciones. Las historias bonitas terminan con la reconciliación y el perdón; las malas terminan con la flagelación. Como lo explica Anna Freud, las historias bonitas contienen también la amenaza de tortura, pero su ejecución es interdicta . Ella postula que el reemplazo de la historia mala por la bonita es sobre todo un medio para que "el tema de la flagelación, [pudiera] entrar en el sueño diurno de esta manera [...] con la condición de que una característica indispensable de dicha fantasía fuera dejada de lado. La característica era la humillación conectada con la flagelación ". Sin embargo, lo que ella no señala explícitamente es que en la historia bonita, la "humildad" (el perdón, la indulgencia y la reconciliación) reemplaza a la humillación de la fantasía de flagelación. Pero es importante destacar también que en la historia bonita es el joven (evidente suplente de la joven) quien ha cometido una mala acción y en consecuencia debe aprender a ser humilde frente al caballero. En la novela rosa es el héroe quien, según la interpretación de Radway, perdió el contacto con sus propios deseos (misteriosamente ya existentes) de amar y de rodear de atenciones a la heroína y debe ser instruido en la humildad por el amor de una mujer que puede enseñarle, por medio de su paciencia y perseverancia infatigables, que en realidad él la ama verdaderamente. Aunque el héroe manifieste poco esa ternura, la amante, con su incomparable habilidad para comprender más allá de las resistencias del hombre, es al fin capaz de aceptar la idea de que el héroe es el hombre con quien ella sueña, más que soñar con un hombre que él no es.

Anna Freud postula que la fantasía de flagelación y las historias bonitas son sorprendentemente similares en su construcción, paralelas en su contenido, y admiten la posibilidad de un "cambio repentino de una a otra". Pero "la diferencia esencial entre ambas yace en el hecho de que el trato afectuoso en las historias bonitas es sustituido por el castigo en las fantasías de flagelación (la existencia de escenas parecidas desafía toda probabilidad en los informes de Radway sobre la novela rosa) . Ella demuestra entonces que lo que aparece como la sustitución de una historia bonita por la fantasía de flagelación (precisamente un avance de una sobre la otra) "podría ser explicado como un retorno a la fase anterior ". Manifiestamente alejadas de la escena de flagelación, las historias bonitas recuperan el sentido latente de la fantasía: la situación de amor que allí se encuentra oculta, dicho de otro modo, la escena incestuosa que allí se encuentra oculta. Las fantasías de flagelación y las historias bonitas están así inextricablemente ligadas entre sí, aunque esas representaciones se manifiesten a través de mecanismos psíquicos diferentes: la fantasía de flagelación surgió de un "retorno de lo reprimido", las historias bonitas de una "sublimación ".

El "retorno de lo reprimido" es, por supuesto, una "mala" (leer: "regresiva") cosa mientras que la sublimación es lo que funda la civilización. Sin embargo, la sublimación es también, según Freud (Sigmund), un mecanismo psíquico que es más apropiado para los hombres, que son los "fundadores" de la civilización. Leo Bersani descubre un punto muy interesante en las notas al pie de página de Freud ("el cuerpo inferior" reprimido por el "cuerpo superior") hacia el final de El malestar en la cultura. Bersani hace referencia a esa nota como un momento "de confusión textual", cuando Freud sostiene que uno de los primeros actos de la civilización ha sido la conquista del fuego por el hombre, llevada a cabo a través del acto colectivo de orinar, interpretado como una forma de competencia entre hombres, experimentado como un placer sexual y en consecuencia simbólicamente homosexual. Para Freud, las mujeres son anatómicamente incapaces de tal "conquista", de ahí su confinamiento al hogar, al mantenimiento del fuego. Esa "conjetura fantástica*", intenta consignar a las "mujeres" a un acto que precede a la civilización, que las vuelve incapaces de placer sexual y las ubica como sostenes o defensoras de la civilización, eludiendo totalmente su habilidad para participar en su construcción.

Cito este ejemplo porque en sí es inaudito pero también porque las feministas han sido cómplices consolidando -aunque fuese con otras metáforas- esa distinción en la que las mujeres aparecen "naturalmente" predispuestas a dedicarse al cuidado de la civilización y a preservarla. Además, la lectura de Bersani de la nota al pie de página de Freud continúa directamente su discusión de un "derrumbe teórico" de Freud en el momento en que insiste sobre una forma no-agresiva de erotismo. Hacia el final del capítulo IV de El malestar en la cultura, a pesar de las protestas contrarias de Freud (en particular en cuanto a su insistencia sobre la existencia de dos sadismos, el primero como voluntad de dominación, el segundo sadismo sexual), Bersani sitúa un derrumbe entre esos dos órdenes y sostiene que Freud admite que fundamentalmente "la destrucción es constitutiva de la sexualidad ". La teoría de Bersani construye una triple ecuación: sexualidad=agresividad=civilización. Entonces, la violencia no es algo que hace presión sobre la civilización deformándola, sino más bien en verdad, la constituye. A partir de allí, en la nota al pie de página ya no se trata de que las mujeres se convierten simplemente en guardianas del hogar; más radicalmente, ellas se inscriben en armonía con lo que conservan -el fuego- que los hombres deben dominar con el objetivo de crear la civilización. Estamos evidentemente familiarizadas con las configuraciones en las que los hombres se ubican del lado de la civilización y las mujeres del lado de la naturaleza. A las primeras feministas radicales les gustaba particularmente esta distinción. Leer a Freud, no como palabra de evangelio sobre la sexualidad, sino como aquel que produjo textos que invadieron el inconciente de la cultura occidental, probablemente no es susceptible de calmar a las feministas que se oponen a toda lectura psicoanalítica.

Sin embargo, es importante reconocer la hipótesis muy difundida entre las feministas de que las mujeres son "no-violentas". La "violencia" es un término tratado de manera vaga que a menudo toma sesgos espantosos. Pat Califia hace notar, por ejemplo, que a finales de los años 70, las feministas que organizaron el WAVPM (Women Against Violence and Pornographie in the Media) consideraban como violentas las imágenes de mujeres que se besaban y practicaban el sexo oral entre ellas y las mujeres "que llevaban tacos altos o que estaban atadas eran descriptas con tanto horror como si se hubiese tratado de una violación ".

Recordando que al comienzo Freud proponía tres clases de masoquismo: erógeno, femenino y moral, parece que las primeras feministas se reconocieron en el último -el masoquismo moral- como mártires de un ideal en realidad ampliamente contruido por el mismo discurso al que se oponían tan fuertemente. Según mi punto de vista sobre la historia, estimo también que, en la retórica feminista, prácticamente se ha amalgamado violencia y poder. Quizás no tenemos necesidad de violencia para alcanzar los objetivos feministas, pero seguramente no podemos hacerlo sin poder. Ahora bien, las feministas antiporno y anti s/m recomiendan precisamente la sublimación como "cura" a las mujeres consagradas a esas prácticas.

Las mujeres deben eludir la diferencia entre los sexos para realizar eficazmente (perform) la sublimación de sus deseos. Y a fin de "evolucionar" de sus fantasías de violencia a sus historias bonitas, la joven debe efectivamente cumplir la misma tarea. Anna Freud termina la primera parte de su artículo con esa evocación que resuena de manera sorprendente: "La sublimación del amor sensual en una amistad tierna estaba naturalmente favorecida por el hecho de que ya en los estadios tempranos de la fantasía de flagelación la niña había abandonado las diferencias sexuales y estaba invariablemente representada como un niño ".

Partiendo de ese punto de vista es posible teorizar, contra toda evidencia, que la novela rosa -género femenino por excelencia- es un intercambio homoerótico masculino disfrazado. ¿Y qué decir de la/s jóven/es que se niega(n) a abandonar su(s) fantasía(s) de flagelación, de aquellas que continúan obteniendo placer de sus historias "malas" y no logran sublimar su amor sensual en un afecto tierno? Según ese paradigma psicoanalítico ellas ya eran, de todas maneras y anticipadamente, varones (de ahí la acusación repetida de "identificarse con los hombres" dirigida contra las mujeres que obtienen placer de una erótica del poder). Y sin embargo, al mismo tiempo, incluso en el marco de esa construcción psicoanalítica, ¿no son justamente esas jóvenes, como podemos ver, las que rechazan los términos del contrato según el cual la sexualidad misma se convierte en la propiedad performativa de los hombres? ¿No son ellas, en otros términos, las jóvenes que rechazan ser varones?

Resulta asombroso constatar que pensadores feministas criticaron a las mujeres por sus fantasmas, bajo la forma de bonitas o malas historias. Quizás los puntos de vista negativos sobre las mujeres que leen novelas rosa y las mujeres que adoptan fantasmas y prácticas s/m están basados sobre el (la) sentido (sensación) de que las primeras son en realidad formas simplemente "disfrazadas" de las segundas. Los dos grupos están sometidos a la censura bajo la acusación de "misoginia interiorizada", lo que es simplemente decir, de otra manera, que son mujeres que introyectaron las formaciones psíquicas masculinas. Así esas críticas, lo que resulta singular (porque son habitualmente ellas las que evitan el psicoanálisis de la manera más vehemente), han ingerido plenamente el discurso que encuentran justamente más indigesto.

Me gustaría intentar un tratamiento diferente de esas similitudes y diferencias. Aunque no pueda hacerlo sin utilizar en cierta medida el psicoanálisis (porque pienso que si no lo utilizo, él me utiliza), querría lograr pervertir el obstáculo que representa el atolladero del monopolio masculino sobre la sexualidad. En la segunda parte de su artículo, Anna Freud amplía lo esbozado en la primera respecto al sentido de la adquisición de una habilidad narrativa desarrollada a partir de un placer instintivo, primordial, sexual, que desemboca, bajo su forma sublimada, en su representación de ternura. Ya nos había dicho que a medida que la joven comenzaba a agregar episodios al núcleo de su fantasía, el marco mismo de la fantasía comenzaba a estallar.

En la segunda parte, enuncia que la joven decidió transponer sus fantasías por escrito; de este modo escribió un cuento corto sobre el caballero. Esa historia comienza con la tortura del prisionero (recuerden que en la historia "bonita" el prisionero no es torturado) y termina con "su negativa a huir". La decisión del joven de quedarse está motivada, supone Anna Freud, por sus "sentimientos positivos hacia el caballero ". Además, ¡la historia está enteramente en pasado (aunque las fantasías llegan en tiempo presente) y es contada como si fuera un diálogo entre el caballero y el padre del prisionero (personaje que no hace ninguna aparición manifiesta en la fantasías de la joven, pero que Anna Freud evoca de manera totalmente conciente en su estudio sobre esta joven)!

La historia escrita toma una forma más "teatral" al estar redactada como un diálogo. La joven tiene ahora un auditor, un espectador, alguien a quien puede contarle su historia. Ahora también se revela una convergencia importante con la intriga de una novela rosa. Porque, como Radway lo subraya sin cesar, en el "romance ideal" de las mujeres de Smithton, el desarrollo gradual del amor entre el héroe y la heroína capta la atención y es el criterio que conlleva las mejores apreciaciones sobre las novelas. De manera similar, "en la historia escrita (de la joven) la amistad surgió lentamente y su formación tomó todo el desarrollo de la acción”, mientras que en el sueño diurno "la amistad entre el personaje fuerte y el débil se desarrollaba nuevamente en cada una de las escenas ". (El lazo entre ellos es descripto hasta en las menores escenas ). Por consiguiente, en la historia escrita los "momentos cruciales" repetidos (alternancia de tiempos moderados y de puntos culminantes), son reemplazados por un relato lineal que aplana todas las situaciones distribuyéndolas uniformemente en el conjunto de la intriga. Este cambio en la estructura -de episodios repetitivos, fragmentados y a menudo incoherentes, en un relato lineal causal- transforma igualmente el placer de la joven: "en el sueño diurno cada nueva formación o cada repetición de una escena en particular proveía otra oportunidad para la gratificación pulsional placentera. En el cuento escrito, abandonó esta forma directa de obtener placer". Y con ese cambio llegó una disminución del placer, si no una aniquilación: "Pero el relato, una vez escrito, no provoca de ninguna manera tal excitación. Su lectura no puede ser utilizada como fuente de placer fantasmático. En esto no actúa de manera diferente sobre el autor a como lo haría la lectura de cualquier otro relato de contenido similar*".

Ese último resultado es lógico porque se podría decir que la historia podría haber sido escrita por otra persona que la que había obtenido satisfacción de sus fantasías. Anna Freud destaca que la historia escrita y los sueños diurnos/fantasías debieron haber tenido una motivación diferente, porque "si esto no hubiese sido así, el desarrollo de la historia del Caballero fuera del sueño diurno, significaría la transformación de algo útil en algo completamente inútil ". Cuando le pregunta a la joven sobre las motivaciones que la decidieron a escribir la historia, ésta responde que sus ganas surgieron cuando sintió que la fantasía se le imponía demasiado y pensó que dándole al caballero "un tipo de existencia independiente" se desembarazaría de él. Esta respuesta se inscribe en las concepciones comúnmente admitidas sobre la escritura: que se escribe para exorcisar los fantasmas, para ponerlos a cubierto, en un lugar que les sea propio, para terminar con ellos. Sin embargo, los escritores saben que ese es un mito sobre la escritura mantenido sobre todo por personas que no escriben. Y Anna Freud, escritora consumada, dudaba, respecto al testimonio de la joven, de que ella hubiera terminado realmente con todo el asunto del "caballero" luego de haberlo puesto por escrito.

Destaca, en efecto, la magnitud de lo que permanece inexplicado en la historia y sobre todo el hecho de que la joven justamente no había incluído, en su versión escrita, los incidentes que supuestamente la habían conmovido más. Por el contrario, otras cosas que no aparecían en la historia bonita del sueño diurno habían sido incorporadas, en particular las escenas de tortura que no sólo introduce, sino que son "ampliamente desarrolladas ". Además, la versión escrita contiene la imagen del padre que estaba explícitamente excluída de la fantasía. Anna Freud apela a las teorías de Bernfeld (1924) para encontrar una explicación, y deduce de ellas que la motivación para transformar tales fantasías en historias escritas tiene su origen en el yo. Aplicando esta teoría, propone las siguientes conclusiones sobre las ganas de escribir de la joven:

La fantasía privada fue transformada bajo la presión de las tendencias ambiciosas mencionadas arriba en una comunicación a otros. Durante la transformación todo miramiento hacia las necesidades personales de la fantaseadora fueron reemplazados por consideración hacia los lectores futuros del cuento. No era necesario ya para la niña obtener placer directamente del contenido ya que el cuento escrito como tal gratificaba su ambición y por lo tanto era placentero indirectamente. Luego de haber renunciado a la forma directa de obtener placer, no había razón para retener cada uno de los puntos culminantes que antes habían sido fuentes de placer. Del mismo modo, ahora tenía libertad para dejar de lado aquellas restricciones que le habían impedido describir situaciones derivadas de la fantasía de flagelación. Por ejemplo, podía ser introducido el tema de la tortura ".

A pesar de esta fascinante relectura de Freud, Ana Freud no escapa (en su escritura) a la ortodoxia que depende de las leyes de su padre. Porque aunque destaque que la joven haya aprendido a sublimar sus placeres directos en sus relaciones con los otros y a no dejarse guiar más que por la "conveniencia para la figurabilidad ", su conclusión sin embargo es que la ganancia de placer indirecto de la joven pesará más, de lejos, que la pérdida de su acceso al placer directo. Aprenderá que "causar una impresión en los demás" es más productivo y representa una etapa significativa del desarrollo. Anna Freud empuja entonces a su joven, que presenta como "autista", por el camino psicoanalítico que se abre hacia la "normalidad" donde alejará su vida de fantasías agradables y tomará la vía regia de la realidad. Entonces, siempre experimentará una disyunción entre lo "real" de su vida pública/social y la estructura de sus fantasías de deseo, a menos que ella no logre sentirla. Esto es así o debe serlo, según Anna Freud y ciertas feministas.

No doy por entendido que se pueda ignorar la realidad, o que deba hacérselo. Pero en el estudio de caso de esta joven, nada indica que sus fantasías suspendieran su capacidad para funcionar en el mundo social. Ni siquiera las ponía en escena en privado. Ellas no se insinuaban en sus actividades cotidianas (por ejemplo, no se ponía a tratar a todos los que encontraba como si ella hubiese sido el "caballero" de sus fantasías). ¿Qué necesidad, entonces, de proscribir esas fantasías? Sugeriría que para la joven el "problema" de la fantasía de flagelación reside en que le permitía complejizar el binario rígido de la diferencia sexual por intermedio de su identificación psíquica con “el joven". Además, ella no se había convertido simplemente en un varón en su vida fantasmática ya que, en ese caso, no se hubiera tratado más que de una inversión o de una sustitución de roles, sino que esa fantasía le permitía también ser actriz en un intercambio homoerótico masculino. Por otro lado, en ese intercambio ella ocupaba la posición de un varón que necesitaba ser formado en la "masculinidad" siendo humillado y torturado por un hombre mayor, "el caballero". Se puede comprender esa fantasía como una amenaza aún más grande para el orden social hétero-patriarcal, postulando que en la fantasía, esa "formación" tenía lugar gracias a una "feminización" del joven, obligado a someterse, papel convencional de la mujer en la cultura. De este modo, la joven no sólo se apropiaba agresivamente de una identidad psíquica "masculina", sino que por ese sesgo se identificaba también como mujer y fantaseaba un guión en el que la vía hacia la "virilidad" se cumplía a través de una feminización que no debía ser erradicada (como sucede en el paradigma freudiano del trayecto del varón hacia la virilidad, donde abandona todas las cosas "femeninas") sino que, por el contrario, era aquí la condición misma del acabamiento de sí/de un sí viril.

Teresa de Lauretis hace notar que Anna Freud misma era uno de los casos analizados por su padre en su artículo "Pegan a un niño". Lauretis lee el artículo de Anna Freud como "una confesión psicoanalítica apenas disfrazada" y adelanta que

Anna Freud ha tratado su deseo edípico, cuya represión no-es-tan-lograda-como-se-quisiera y su culpabilidad asociada a las fantasías masturbatorias, sublimando sus exigencias instintivas en actividades socialmente valorizadas, incluso si éstas son actividades masculinas de escritor, de psicoanalista comprometido en la formación de analistas y de heredera de la institución freudiana. Así, su vida y su trabajo público iban en el sentido no sólo de la propia falta de perspicacia sino también del desprecio de Freud mismo hacia el lesbianismo, actitud permanentemente característica del psicoanálisis ".


Aún si en gran parte estoy de acuerdo con Lauretis, y si su capítulo sobre "El psicoanálisis y la sexualidad lesbiana" me parece justo, esclarecedor y provocativo al extremo, estimo que hay lugar para un poco más de optimismo en la apreciación del artículo de Anna Freud. Aún a pesar suyo, nos dió una versión de la teleología de la diferencia sexual que implica una ruptura del relato producido por su padre al fragmentar su conjunto por el descubrimiento de un agujero en la fantasía a través del cual, como Alicia al entrar en el país de las maravillas, la joven puede deslizarse fuera de la prisión de la diferencia de sexos. Este relato interrumpido se sutura únicamente por la intervención arbitraria de una prohibición social que se opone a la fantasía. La joven recibe de su analista, hija de Freud, la simple prescripción de convertirse en una mujer, únicamente porque ella ya lo "es".

El paradigma psicoanalítico que conduce a la constitución de la diferencia sexual conmina a la joven a convertirse en lo que ella ya es; mientras que el varón debe convertirse en lo que no es. En consecuencia, la "mujer" se vuelve la categoría ontológica siempre ya allí, que hace referencia a algo pretendidamente inherente al interior del cuerpo femenino. En términos lingüísticos, "mujer" es un enunciado constatante, "ella" es referida a un modelo que la precede. El varón, por su parte, al convertirse en lo que no es, asume el papel performativo, lo que él anuncia es un "hacer", que no es "el ser" de la mujer. Y por supuesto, con el objetivo de mantener esta diferencia, una de las primeras cosas que él debe enunciar es el ser de la mujer.

Lo que me interesa en un nuevo examen de esa banalidad de la diferencia de los sexos, es la manera en que se constituye a través del fantasma sexual de dominación y de sumisión. En el capítulo III de este libro, examinaré en detalle algunas de las maneras por medio de las cuales el masoquismo está proscripto para las mujeres, en el momento mismo en el que se lo comprende como la condición ontológica de la femineidad y precisamente porque es comprendido así. A pesar de los numerosos testimonios de mujeres que describen su experiencia masoquista como una experiencia performativa, la presunción de que el masoquismo es solamente una performance de hombres sigue estando activa en muchos teóricos. En los raros ejemplos en los que se reconoce que algunas mujeres no sólo alimentan fantasmas masoquistas sino que también desean actuarlos y no se privan de ello, frecuentemente se formula la hipótesis de que ellas sólo repiten lo que ya les es dado o que se equivocan sobre sus deseos y a causa de ellos, y que deberían intentar erradicarlos y "avanzar" hacia su nueva fase (predestinada).

Como la subcultura s/m se ha extendido y sus prácticas se han vuelto más accesibles a públicos de todo tipo gracias a los medios de comunicación, parece que se han levantado ciertos tabúes que impedían hablar de esos deseos. Sin embargo, en los shows televisivos generalmente se exhiben dóminas para poner en evidencia su rareza frente a espectadores lascivos y despreciables que los miran para reemplazar sus propios deseos inconfesados. Además, se invita casi siempre a la "top" a manifestarse en los debates, la dómina que satisface los fantasmas de los hombres heterosexuales. Sin embargo, aún no hemos visto lo que las mujeres masoquistas declaradas tendrían para decir a los medios de comunicación de gran audiencia; es altamente improbable que lo que ellas dijeran no fuese entonces completamente oscurecido por el prejuicio de que las mujeres masoquistas son, entre los numerosos posicionamientos sexuales, el grupo más lastimoso y/o despreciable, ¡precisamente porque ellas querrían exhibir la cosa "vergonzosa" que ya son!

Pero recientemente, en un número especial sobre las mujeres, del New Yorker, Daphne Merkin dió el increíble paso de revelar su "Improbable Obsesión". En el marco de la estrategia con la que ese diario se esfuerza por alcanzar la punta más fina de la "intelligentsia" de la costa este, el New Yorker se arriesgó a incluir en su revista ese "fantasma secreto". Acompañado por un dibujo de cuerpo entero de una mujer bastante joven, rubia de ojos azules, cuyas manos aparecen envueltas en largos guantes rojos que casi le cubren los ojos, cuya imagen predispone a anticipar el surgimiento del relato; y en verdad ella lo sobreinterpreta sin anularlo, diciendo lo que el New Yorker podría haber imaginado para nosotros, incluso si es demasiado chic para decir lo mismo en palabras. La imagen de los guantes se funde tan completamente con la "carne" de la mujer, que parece que ella hubiese sumergido sus brazos en la sangre hasta el codo. Se ve la marca de sus manos "manchadas de sangre" sobre su pecho y sus labios embadurnados con el mismo rojo-sangre, como si en sangre se hubiese saciado. Allí se ve bien la mirada "radical" del New Yorker sobre un fantasma innombrable.

El relato es contado por una mujer blanca, de clase alta, bien educada, cualidades que vuelven esta historia aún más escandalosa, al mismo tiempo que la legitiman. Merkin comienza por confesar que en los estantes de su biblioteca, al lado de los grandes clásicos de la literatura occidental, ella tiene también una pequeña biblioteca de textos s/m, desde "La historia de O" hasta Bonds of Love de Jessica Benjamin, pasando por Stoller y Reik y hasta obras más sórdidas, novelas tales como Nothing Natural de Jenny Diski y algunos "trucs moches*" como "Half Dressed, She Obeyed" y "The Training of Mrs. Pritchard". Los autores de esta última categoría no son nombrados.

Su novela favorita es The Spanking of the Maid de Robert Coovers, que Merkin prefiere porque "le habla a la vez a la snob literaria que hay en mí y a mi yo sexual más vil, a mi yo sexual más ávido de envilecimiento ". Aunque Merkin nos recuerda sin cesar su condición de miembro de las clases altas, repetición tan frecuente que se convierte en un reflejo evidente para neutralizar anticipadamente la desaprobación de ciertos lectores, no da testimonio de ninguna formación de conciencia de clase o de raza, cualquiera sea, en su fantasma favorito, en el que se identifica con las dos partes, con la mucama (la que es azotada por un hombre blanco, de clase alta, y que dadas las realidades estadísticas se puede fácilmente imaginar de color) y con el hombre que propina los azotes. Podríamos preguntarnos cuál es la fuente de ese "envilecimiento de sí" de su fantasma; ya que, mientras que ella supone que se trata simplemente de la humillación de ubicarse en la posición vulnerable de ser azotada, la fuente de su vergüenza podría ciertamente ser atribuida a su identificación con una persona de las clases populares y con el hombre de clase alta que la golpea. Cuando describe el modo en que su fantasía la solicita a nivel visceral, es más bien sofisticada. Encuentra "fascinante" esa reiteración y está especialmente intrigada por la manera en que "el costado libidinoso es enmascarado por juegos de palabras sin fin y por los inventarios talmúdicos" de los diversos instrumentos que él utiliza para azotar a la mucama y por las maneras en que la ubica para azotarla. Pero a nivel de las identificaciones psíquicas, Merkin olvida a la vez la cuestión de su clase, del género y eventualmente de las identificaciones raciales cruzadas y cómo, para ella, éstas cargan eróticamente la escena.

No menciono estos aspectos para criticar sus fantasmas. Todas nuestras sexualidades están contruidas en una cultura fundada sobre las oposiciones de clase y de raza, en una cultura heterosexista y fundada sobre el género, y suprimir o reprimir esos guiones fantasmáticos no conducen a cambiar la realidad social. Tampoco soy libertaria en el dominio de la sexualidad (o en cualquier otro dominio), y pienso que es verdaderamente importante interrogar los modos según los cuales esas cuestiones se inscriben en nuestros deseos. Por cierto, eso no los cambiará automáticamente, pero es menos probable que influyan en nuestras relaciones sociales y que se vuelvan psíquicamente rígidos. El hecho de que, en el relato de Merkin, la cuestión de la clase social, sobre todo, esté sugerida en todas partes pero nunca esté nombrada, revela explícitamente el problema. La clase, en su fantasma y en su realidad, se convierte sólo en una categoría de la "realidad" que ella utiliza para contrabalancear el temor a la desaprobación de su sí "más vil", término evidentemente saturado de relaciones con la clase social y la raza. Además, aunque Merkin aparenta defender su fantasma de flagelación, con claridad considera que es vergonzoso y particularmente vital por esa misma razón: "el más fuerte porque lo sentía tan mezclado con la parte de mí intelectualmente seria, moralmente recta ".

Es interesante notar que Merkin sigue casi la misma dirección que la joven de Anna Freud. Encuentra "alivio" (pero también vergüenza) al plantear estas cosas por escrito y habla de ellas en términos de confesión y, por lo tanto, de una especie de absolución. Yendo de un análisis astuto de los placeres implicados en el fantasma a la evocación de su realización (porque una vez que realizó su fantasma lo encuentra tan satisfactorio como había esperado), Merkin declara: "[el fantasma, tanto como la práctica] no solamente me excita sino que también me calma realmente, me permite saltar por encima de mi sombra, atravesar las inhibiciones que me traban y caer del otro lado del placer sexual, allí donde el cuerpo toma la delantera y donde cesa el pensamiento ". Aunque su división cuerpo/espíritu sea problemática, esa descripción de su experiencia concuerda con muchos otros testimonios de adeptos al s/m que se expresan conciente y claramente sobre sus deseos. Pero Merkin se desliza aún hacia donde apunta la cultura dominante cuando se sorprende al descubrir "¿cómo una mujer que se supone de espíritu independiente como ella, llegó a cultivar un apetito de humillación junto a un deseo de vida normativa ?".

Es conciente de que las personas experimentan de diferente manera las sensaciones físicas y de que para ella una azotaina puede no ser casi más que "caricias escesivamente vigorosas ". Postula que "un cierto nivel y una cierta clase de violencia" con una persona en quien ella confía, "lubrica [su] espíritu -extrañamente- y la libera, aunque sea por un instante, de su desconfianza vigilante sobre los hombres" y que la "igualdad" o la "paridad" entre las personas puede ser un importante ideal social, pero no es evidentemente "la vía más segura de la excitación sexual ".

Sin embargo, Merkin cae en "la pendiente resbaladiza" del sofisma cuando comienza a contemplar la realización de su fantasma y se pregunta si una simple azotaina lleva inevitablemente a los látigos, a las cadenas y a las poleas y, en consecuencia, a la incapacidad de distinguir entre "los juegos de amor con consentimiento mutuo, por agresivos que sean, y las sevicias domésticas ". En ese momento, el espectro de Hedda Nussbaum comenzó a asediarla y ella pasó enteramente al otro lado, no a aquel que la libera y la calma sino al que la cultura dominante evoca sin cesar a fin de aterrorizar a las mujeres y mantenerlas en una sumisión sexual que no tiene nada que ver con sus deseos. Una relación amorosa con un hombre que desearía tenerla bajo su control -"para ofrecerle afecto y retirárselo inmediatamente según un programa que él inventa, irregular e hiriente"- la lleva a la conclusión de que ese comportamiento coincide con su deseo de ser "dominada" . Es ese tipo de pensamiento, flojo, analógico, que produce libros como Sadomasochism in Everday life , donde la sexualidad s/m ya no es nada en sí, porque todo es sexualidad s/m y está en todas partes.

A partir de ese momento, todos los clichés sobre la sexualidad s/m llueven sobre Merkin hasta ahogarla en contradicciones insoportables que decide resolver. Comienza a pensar, con el pretexto de que un solo hombre en su vida parecía no encontrar el tipo de azotaina que ella quería (era siempre demasiado fuerte o insuficiente), que su "verdadero" deseo debía ser el de tener su existencia embotada, en el límite, ser azotada hasta morir, en lugar de concluir simplemente que estaba con un "mal top", como otra podría darse cuenta de que tenía una partenaire incapaz de darle la atención afectuosa que necesitaba ¡en lugar de pensar que podría desear estar privada de afecto hasta morir por esa carencia misma! Finalmente, toma conciencia de cuán "alejada está de una intimidad sana, de los verdaderos intercambios que vuelven viable una relación amorosa ". Pierde esperanza "en su truco de magia, imposible pirueta", comienza a "ver una salida del laberinto" y se muestra a la altura de un "afecto erótico que no le exigiera de entrada enroscar sus brazos alrededor de un fantasma punitivo ".

Como la joven de Anna Freud, Merkin comienza a encontrar la vía de una "verdadera femineidad" y nos deja, en el curso de este viaje, las migajas de las duras pruebas de su inmersión en el camino lleno de asechanzas de sus fantasmas infantiles. The New Yorker cedió ante la evidencia tan extendida de que las mujeres tienen verdaderamente fantasmas masoquistas y de que algunas de hecho los realizan (perform) concientemente y teorizan inteligentemente sobre ellos. La respuesta a esa evidencia consistió en proponernos un relato con el fin de enseñarnos como convertirnos en "verdaderas" mujeres, lección que debe ser repetida constantemente, dada nuestra "naturaleza" indisciplinada. Merkin intenta conducirnos al relato de nuestra vergüenza. El s/m constituye una de las más grandes amenazas contra ese relato, sobre todo porque aborda el relato de la vergüenza de manera frontal y sospecho que a medida que nuestras voces se eleven, escucharemos aún muchas de esas cantinelas.

Quisiera hacer una última observación sobre la joven de quince años de Anna Freud. Por amenazantes que sean los fantasmas masoquistas de las mujeres en todas las fases de sus permutaciones, me atrevo a decir que el estudio de caso de Anna Freud apunta a una cuestión de fondo. La segunda fase de la fantasía de flagelación de Freud -cuando la niña fantasea que no es la espectadora sino la que es azotada- "mi padre me pega", debe permanecer inconciente (en verdad, Freud declara que no hay testimonio "evidente" de esa fase, pero que debe ser reconstruída lógicamente entre las otras dos). La razón que hace que deba permanecer inconciente proviene de su carácter de fantasía incestuosa (la flagelación sustituye el deseo de la niña por el amor del padre). Como ya lo señalé, más tarde volveré a hablar de esto más extensamente, el incesto se juzga "imposible" en la conciencia cultural precisamente porque es el derecho y la prerrogativa de los hombres, su derecho a practicarlo/realizarlo (perform) y su derecho a conservarlo mudo/oculto proclamándolo el tabú fundador de la cultura (y en consecuencia la más potente de las transgresiones). Recientemente, el fenómeno "papá" en la exposición de los deseos lesbianos s/m ha producido gran consternación. La antología de Califa, Doing it for Dady, es el más célebre ejemplo de ésto y la única recopilación existente. Pero los fantasmas "papá" aparecen hoy con una regularidad más importante en las revistas que están a favor de la sexualidad lesbiana. Las mujeres reivindican su derecho a reescribir fantasmas incestuosos. Penetrar ese tabú fundador es, quizás, el punto extremo de la transgresión. Las sado-masoquistas lesbianas representan y realizan entre ellas la práctica misma que vuelve posible la civilización (tal como se considera que la conocemos).

Escribo este libro, que es un libro sobre las mujeres -y algunos hombres- que se negaron a tomar la vía común. Mujeres y hombres que eligieron sus placeres por su cuenta y riesgo. Es un libro sobre los lugares que han ocupado en sus propios fantasmas y en los de otros y sobre lo que significaron esas tentativas de realizar sus fantasmas en un orden social que los prohibe abiertamente y a menudo incluso los forcluye.
*. Traducido por Graciela Leguizamón de L´Unebévue Nº 19, "Follement extravagant", París, invierno 2001-Primavera 2002. Se trata de un capítulo del libro de Lynda Hart Between the Body and the Flesh. Performing sadomasochism, Columbia University Press, Nueva York, 1998. La traducción al francés fué realizada por Annie Lévy-Leneveau (Entre corps et chair. Sur la performance sadomasochiste) y será publicada este año en Ediciones EPEL.
. A. Freud, "Beating Fantasies and Daydreams", in Essential Papers on Masochism, ed. Margaret Ann Fitzpatrick Hanly, Nueva York, New York University Press, 1995, p. 286. En español, la versión corresponde a una traducción de Victoria Carranza, extraída del International Journal of Psychoanalisis, vol. 4, 1923, y publicada en la Colección Diva Nº 9, marzo de 1999 bajo el título "La relación entre fantasías de flagelación y un sueño diurno", que será nuestra referencia bibliográfica en adelante salvo cuando se cite a Sigmund Freud, en cuyo caso nos remitiremos a Pegan a un niño, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1986, t. XVII.
. Anna Freud, La relación entre fantasías de flagelación...., op. cit., p. 2.
. Ibid., p. 4. En español, la frase no aparece con esa fuerza de estallido. En esta versión se lee: "Su contenido había sido desmembrado y devorado por su activa imaginación, y nuevas fantasías se habían sobrepuesto al punto que cualquier intento de diferenciar entre detalles prestados o propios estaba destinado a fallar" [N. de la T.].
. Janice A. Radway, Reading the Romance: Women, Patriarchy, and Popular Literature, Chapel Hill and London, University of North California Press, 1984, p. 4. Radway ha llevado a cabo entrevistas interactivas minuciosas con una comunidad de mujeres que consagran una parte muy considerable de su tiempo libre a la lectura de novelas rosa. Esas mujeres de la comunidad Smithton, de Radway, no hacen otra cosa que leer: clasifican esas novelas por categorían, las evalúan según una escala cuidadosamente elaborada que corresponde a los placeres que experimentan al consumirlas.
. Anna Freud, La relación entre fantasías de flagelación...., op. cit., p. 5.
. Ibid.
. Ibid., p. 6.
. Ibid.
. Ibid., el subrayado es mío.
. Ibid., p. 7.
*. Bersani la llama "extravagante". Leo Bersani, Théorie et violence. Freud et l´art, Editions du Seuil, París, 1984, p. 24 [N. de la T.]
. Cf. L. Bersani, Freudian Body: Psychoanalysis and Art, Nueva York, Columbia University Press, 1986, ver también Théorie et violence, Freud et l´art, traducido por Christian Marouby, Éditions du Seuil, París, 1984, p. 31.
. P. Califia, "Personal View", in Samois, ed., Coming to Power: Writings and Graphics on Lesbian S/M, Boston, Alyson, 1982, p. 255.
. Anna Freud, La relación entre las fantasías de flagelación..., op. cit., p. 7.
. Ibid. En la versión en español, la frase figura del siguiente modo: "Su disposición a permanecer en poder del Caballero sugería el comienzo de su amistad" [N. de la T.].
. Ibid.
. Ibid.
*. En español, la frase figura de la siguiente manera: "De todos modos, el cuento terminado no producía esta excitación. Para la niña leer el cuento no tuvo un efecto diverso que el de leer uno de contenido similar producido por un extraño" [N. de la T.]
. Anna Freud, La relación entre fantasías de flagelación..., op. cit., ps. 7-8.
. Ibid. En la versión en español, este amplio desarrollo es atribuído a los personajes y no a las escenas de tortura [N. de la T.]
. Ibid., p. 8. El subrayado es mío.
.Ibid. En español dice "conveniencia para la representación" [N. de la T.].
. Teresa de Lauretis, The Practice of Love: Lesbian Sexuality and perverse Desire, Bloomington, Indiana University Press, 1994, ps. 37-39.
*. Trucs moches podría traducirse como: "cosas feas, cosas malas, cosas desagradables" [N. de la T.].
. D. Merkin, "Unlikely Obsession", in The New Yorker, "Special Women Issue", 26 de febrero y 4 de marzo de 1996, p. 98.
. Ibid., p. 99.
. Ibid., p. 100.
. Ibid.
. Ibid., p. 102.
. Ibid.
. Ibid., p. 111.
. Ibid., p. 112.
. Lynn S. Chancer, Sadomasochism in Everday Life: The dynamics of Power and Powerlwssnes, New Brunswick, N. J., rutgers University Press, 1992. Dado que Chancer encuentra el s/m casi en todas partes, el s/m pierde su particularidad y entonces amenaza o bien lleva a cabo una permeabilidad de cualquier intercambio de poder, sexual o no sexual.
. D. Merkin, op. cit., p. 115.
. Ibid.