jueves, 6 de noviembre de 2008

RELACION ENTRE FANTASIAS DE FLAGELACION Y SUEÑO DIURNO - Anna freud

RELACION ENTRE FANTASIAS DE FLAGELACION Y SUEÑO DIURNO
Anna Freud

En su trabajo Pegan a un niño(2) Freud describe una fantasía que, según él, se encuentra en sorprendente porcentaje entre los enfermos que acuden al tratamiento analítico por histeria o neurosis obsesiva. Cree muy probable que eso ocurra aún con mayor frecuencia en individuos que no se han visto obligados a tomar tal decisión por una enfermedad manifiesta.
La fantasía de flagelación se encuentra cargada invariablemente, con un alto grado de placer y tiene origen en un acto de satisfacción autoerótica placentera. Daremos por sabido que el lector conoce el contenido de la obra de Freud: descripción de la fantasía, reconstrucción de las fases que la precedieron y su derivación del complejo de Edipo. En este trabajo volveremos a ella y la expondremos con mayor detalle.
En un párrafo de su obra Freud: ” En dos de mis cuatro enfermas se había desarrollado, sobre la fantasía masoquista de flagelación, una superestructura artística de sueños diurnos que tenía gran significado en sus vidas. La función de tal superestructura era permitir el sentimiento de excitación satisfecha aún cuando se abstuviera del acto onanístico.” De varios sueños diurnos podemos seleccionar uno que parece creado especialmente para ilustrar esta observación.
Fue elaborado por una joven de 15 años cuya vida de ensueños a pesar de su abundancia no había entrado nunca en conflicto con la realidad.
El origen, evolución y terminación del mismo pudo establecerse con certeza y se comprobó durante el análisis su derivación y dependencia de una fantasía de flagelación de larga data.

I
Pasaremos a bosquejar el desarrollo de la vida fantástica de esta soñadora diurna. Entre los cinco o seis años de edad, antes de ir al colegio comenzó a elaborar una fantasía de flagelación del tipo descripto por Freud.
Al principio, el contenido permaneció monótono: ”Una persona mayor pega a un niño”. Más tarde cambió por: “Muchas personas mayores pegan a muchos niños”. Los porcentajes de la fantasía al igual que las faltas por las que pegaban a los niños, eran indeterminados. Debe suponerse que cuando en su imaginación se presentaban las diferentes escenas, eran muy vívidas. Sin embargo, las referencias que ella hizo durante el análisis fueron circunstanciales o aclaratorias. Cada vez que reconstruía la fantasía ésta iba acompañada de fuerte excitación sexual terminando en un acto onanístico.
Freud explica el sentimiento de culpabilidad ligado a la fantasía, tanto en sus casos como en el de esta niña, de la siguiente manera: La forma de la fantasía de flagelación descripta no es la inicial, sino la sustitutiva en la conciencia de una primera fase inconsciente. En esta fase inconsciente, las personas que luego devienen irreconocibles e indiferentes, son muy importantes y bien conocidas; el niño a quien castigan, es el mismo que hace la fantasía; el adulto que aplica el castigo, es el propio padre soñador. Además, de acuerdo con la obra de Freud, tampoco esta fase es la primaria, sino sólo la transformación de una fase precedente que pertenece al periodo de mayor actividad del complejo parental. Esta primera fase del soñador; sin embargo, el niño a quien castigan, no es el mismo que hace la fantasía sino otro, un hermano o hermana, o sea un rival en la lucha por el cariño del padre.
El contenido y significado de la fantasía de flagelación, es por consiguiente en su primera fase, que el niño reclama para sí todo el amor del padre dejando para otros su cólera. Luego tiene lugar un proceso de represión, aparece el sentimiento de culpa y para invertir el primer triunfo, el castigo es vuelto contra el niño mismo. No obstante, al mismo tiempo, y como consecuencia de una regresión de la organización genital a la pregenital anal-sádica subsiste para el niño en lugar de la fantasía de ser amado la de ser flagelado. De este modo se forma la segunda fase, la que permanece inconsciente por su contenido demasiado significativo y es sustituida en la conciencia por una tercera, más adecuada, para responder a las demandas de la censura. Sin embargo, a esta fase, se liga la excitación libidinosa y el sentimiento de culpabilidad, ya que el significado secreto escondido bajo se extraña forma continúa siendo: ” Mi padre sólo me quiere a mí”.
En la niña mencionada, este sentimiento de culpabilidad se ligaba menos al contenido de la fantasía misma, aunque fuera desaprobada desde un principio, que a la satisfacción autoerótica que ocurría regularmente al llegar al acmé. Por tanto durante varios años hizo tentativas renovadas, que siempre fracasaron, para separar la una de la otra, es decir, retener la fantasía como fuente de placer y al mismo tiempo abandonar la masturbación irreconciliable con la moral exigida por su yo. En este periodo, el contenido de la fantasía sufrió las más complicadas alteraciones y elaboraciones. En el intento de disfrutar el legítimo placer tanto como fuera posible y posponer indefinidamente su acmé tabú, añadió descripciones con un gran número de detalles indiferentes. Imaginó instituciones, escuelas y reformatorios en los que tenía lugar las escenas de flagelación y estableció reglas definidas que determinaban la sucesión de las varias escenas. Las personas que castigaban eran, a la sazón, en forma invariable, maestros, y sólo más tarde y en casos excepcionales, agregó a los padres de los niños, principalmente como espectadores. Pero aún en este complejo bordado de la fantasía, la soñadora mantuvo indeterminados a los personajes, negándoles rasgos característicos, como por ejemplo, caras y nombres individuales o historias personales.
No intentamos decir que el posponer la situación placentera por extensión y ampliación de la fantasía íntegra, sea, en todos los casos, manifestación de un sentimiento de culpabilidad, es decir, la consecuencia de una tentativa de separar la fantasía de un acto onanístico. El recurso técnico puede encontrarse en fantasías que nunca han dado lugar a un sentimiento de culpabilidad. Sirve simplemente para reforzar la excitación y realzar así el placer final conseguido por el soñador.
En el caso de esta niña, las fantasías de flagelación entraron después de un tiempo en una nueva fase de desarrollo. Con el correr de los años, las tendencias del yo, a las que se incorporaron las exigencias morales despertadas por su medio ambiental, fueron cobrando fuerzas lentamente. En consecuencia, resistió cada vez más a la tentación de entregarse a la fantasía en la que había concentrado sus tendencias libidinosas. Abandonó, como fracaso, sus tentativas de separar la fantasía de la flagelación del acto onanístico y por consiguiente el contenido de aquella cayó bajo el mismo tabú que la satisfacción sexual. Cada reactivación de la fantasía produjo una seria lucha con fuertes fuerzas oponentes provocando autoacusaciones, reproches de conciencia y un corto periodo de depresión. El placer derivado de la fantasía quedó confinado cada vez más al acmé mismo, el que era precedido y seguido de dolor. Como con el correr del tiempo, la fantasía de flagelación fue sirviendo cada vez menos como fuente de placer, su empleo fue muy restringido.

II
Aproximadamente por la misma época, entre los 8 y 10 años de edad, la niña comenzó a elaborar una nueva clase de fantasías a las que denominó “cuentos agradables ", para distinguirlas de las desagradables fantasías de flagelación. Tales “ cuentos “ parecían contener, al menos a primera vista, gran cantidad de situaciones placenteras, describiendo ejemplos de comportamiento amable, considerado y cariñoso. En estos cuentos los personajes tenían nombres, sus apariencias personales eran descriptas en detalle y las historias de sus vidas, llegaban, a veces, hasta épocas muy lejanas en sus pasados imaginarios. Estaban descriptas las situaciones, familiaridad y relaciones de las personas entre sí y sus vidas diarias moldeadas de acuerdo con la realidad. Los cambios ocurridos en su medio ambiente provocaban modificaciones en las escenas imaginarias, pudiéndose notar en ellas fácilmente los efectos que sobre la soñadora tenían las lecturas. El acmé de cada situación era acompañado invariablemente por un fuerte sentimiento de placer, sin aparecer en conexión con aquel, ningún sentimiento de culpabilidad, ni satisfacción autoerótica. En consecuencia, no tenía ninguna resistencia a entregarse ampliamente a esta clase de ensueños. Por tanto, ésta era la superestructura artística de los sueños diurnos aludida en la obra de Freud. Esperamos demostrar en el curso ulterior de este análisis, hasta donde es justificado admitir que sus cuentos se desarrollaron en base a las masoquistas fantasías de flagelación.
La soñadora misma no sabía que sus agradables cuentos pudieran tener conexión alguna con las fantasías de flagelación. Si a esta altura se le hubiera planteado tal posibilidad, habría rechazado la idea enérgicamente. Las fantasías de flagelación personificaban para ella todo lo que consideraba feo prohibido y depravado, mientras que los “ cuentos agradables “ representaban lo bello y placentero. Estaba firmemente convencida de la independencia mutua de ambas clases de fantasías, tanto más cuanto que no penetró nunca en la esfera de las fantasías de flagelación un personaje de los “ cuentos agradables “.
Ni aún durante el análisis, como se mencionó anteriormente, dio la niña una información detallada de alguna escena individual de flagelación. Debido a su vergüenza y resistencia, sólo pudo ser inducida a dar breves y veladas alusiones retando al analista la tarea de completar y reconstruir un cuadro de la situación original. En cambio frente a los “ cuentos agradables “ su conducta era muy distinta. No bien se superaron las resistencias y pudo hablar libremente, suministró descripciones vívidas y minuciosas de sus sueños diurnos. Era tal su avidez por hacerlo que daba la impresión de experimentar, mientras hablaba, un placer similar o aún mayor que durante su fantasear diurno real. En estas circunstancias era comparativamente fácil, lograr una visión general de los numerosos personajes y situaciones creadas por su fantasía. Resultó que la niña había formado no uno, sino toda una serie de los denominados “ cuentos en episodios “, teniendo cada uno diferente trama y personajes. Uno de estos “ cuentos en episodios “, que puede ser considerado como el más importante, contenía el mayor número de personajes, perduró años y sufrió varias transformaciones; además, se derivaron de él otros cuentos, que, con el correr del tiempo, adquirieron completa independencia. Paralelamente a este cuento principal, conservaba otros más cortos y menos importantes que empleaba en su oportunidad. Todos estos sueños diurnos pertenecían invariablemente al tipo de los llamados “ cuentos en episodio “. Para conocer su organización, presentaremos atención a un “cuento agradable“ en particular, que por su brevedad y claridad, es el más apropiado para la finalidad de este trabajo.
A los 14 o 15 años de edad, después de haber creado cierto número de“ cuentos en episodios “ que mantuvo en estrecha relación, encontró accidentalmente un libro de cuentos para niños que contenía, entre otros, uno corto cuya acción se desarrollaba en la Edad Media. Lo leyó una o dos veces con sumo interés y al terminarlo restituyó el libro a su dueño no volviéndolo a leer más. Sin embargo, su imaginación retuvo los variados personajes y muchos de los detalles descriptos en él. Inmediatamente asió la trama del cuento, continuó desarrollando la acción y reteniéndolo desde entonces como uno de sus “ cuentos agradables “, se comprobó exactamente como si estuviera tratando con un producto espontáneo de su propia imaginación.
A pesar de las tentativas realizadas durante el análisis fue imposible establecer con certeza que es lo que había sido incluido en el cuento original.
Desmembró el contenido devorado por su activa imaginación cubriéndolo con nuevas fantasías, a tal punto que fracasaron los intentos de establecer una distinción entre los detalles propios y ajenos. No restó más que dejar a un lado la cuestión del origen y tratar con el contenido de las escenas imaginarias sin reparar en las fuentes de las que había derivado.
El tema del cuento era como sigue: un Caballero medieval estaba enemistado durante años con un grupo de nobles que se aliaron contra él. En una batalla, un joven noble de 15 años (edad de la soñadora diurna) es capturado por los secuaces del Caballero. Conducido al castillo de éste lo mantienen prisionero durante algún tiempo, recuperando finalmente su libertad.
En vez de desarrollar y continuar el cuento (como en una novela por entregas) usó la trama como una especie de esquema exterior para su sueño diurno. Dentro de este esquema insertó gran número de escenas, cada una de las cuales fue organizada como un cuento de independiente, con introducción desarrollo de la trama y acmé. No había así secuencia lógica en la estructuración de todo el cuento. Era dueña, en cualquier momento, de elegir entre las diferentes partes del mismo de acuerdo con su estado de ánimo y podía siempre intercalar una nueva situación entre otras dos ya finalizadas y previamente unidas.
En este sueño diurno comparativamente simple, sólo hay dos personajes importantes; los otros pueden ser soslayados, por su importancia meramente episódica. Entre los primeros uno es el joven prisionero, dotado, en la fantasía, con rasgos de carácter nobles y agradables; el otro es el Caballero descripto como duro y brutal.
Para ahondar la hostilidad entre ellos urdió y agregó a la trama varios incidentes relacionados con sus pasados y con la historia de sus familias. Esto sirvió para fundamentar un antagonismo aparentemente irreconciliable entre un carácter fuerte y poderoso y otro débil y en poder del primero.
Describió su primer encuentro en una gran escena introductora, en la cual el Caballero amenazaba con poner al prisionero en el “potro” para forzarlo a revelar secretos importantes. El joven se da cuenta así de su total desamparo y comienza a temer a su enemigo. Sobre estos dos factores, miedo y desamparo, basó todas las situaciones subsiguientes: prosiguiendo su plan, el Caballero llega casi a torturar al prisionero, desistiendo a último momento.
Casi lo mata manteniéndolo preso en la mazmorra del castillo, pero lo vuelve a la vida nuevamente antes de ser demasiado tarde para su restablecimiento.
Tan pronto como el prisionero se recupera, el Caballero retorna a su plan original, pero la segunda vez cede ante la fortaleza del joven. Y mientras en apariencia está empeñado en hacerle daño, le otorga en realidad un favor tras otro. Situaciones similares forman la última parte del cuento: el prisionero accidentalmente transpone los límites del castillo. El Caballero lo encuentra pero no lo castiga encarcelándolo tal como el joven había esperado. En otra oportunidad, el Caballero descubre en el prisionero una transgresión semejante, pero él mismo lo salva de las consecuencias humillantes del hecho.
Varias veces el joven es sometido a pesados trabajos, experiencias que sirven para acrecentar el goce de algunos lujos que él concede el Caballero. Estas escenas dramáticas se representaron muy vívidamente ante la imaginación de la niña, compartiendo con un estado de intensa excitación los sentimientos de temor y fortaleza del prisionero. En el acmé de cada situación, o sea, cuando la cólera del torturador se transformaba en amabilidad y piedad, la excitación se tornaba en un sentimiento de placer.
El reconstruir las escenas mencionadas y formar situaciones similares nuevas, le tomaba habitualmente de varios días a una o dos semanas. Al comienzo de cada uno de estos períodos de sueños diurnos, se llevó a cabo metódicamente la elaboración y desarrollo de cada escena. Cuando imaginaba alguna en particular, le estaba permitido soslayar las otras aventuras sucedidas antes o después de ésta, con el objeto de que se explayara largamente sobre el temor y la angustia del joven, o sea, sobre la anticipación del acmé.
Sin embargo, después de varios días de sueños diurnos, el recuerdo perturbador de la feliz sucesión de escenas ya imaginadas pareció infiltrarse en el sueño diurno; describió con menos convicción el temor y la ansiedad, el tono de dulzura y clemencia que al principio había señalado el acmé se apartó cada vez más de él y finalmente absorbió todo el interés dedicado antes a la introducción y desarrollo de la trama. El resultado final de esta transformación, fue que todo el cuento dejó de ser apto para continuar usándolo y hubo que reemplazarlo, al menos durante un periodo de varias semanas, por otro, el cual después de cierto lapso sufrió igual destino. El sueño principal fue el que tuvo mayor duración con respecto a los otros “ cuentos en episodios”, menos importante; la razón radica probablemente, en el gran número de personajes que contenía, como también en sus múltiples manifestaciones. Por otra parte no es improbable que esta mayor elaboración se realizara con el sólo propósito de asegurarle una vida mayor cada vez que era reactivado.
La inspección general de las diferentes escenas del sueño diurno del Caballero y el Prisionero reveló en su construcción una sorprendente monotonía. La soñadora misma, inteligente y crítica en todo lo que leía, no había aceptado nunca este hecho, ni aún cuando durante el análisis relataba el cuento. Examinado cada escena, sólo era necesario, destacar de la trama misma los múltiples detalles menores que, a primera vista, le daban apariencia de individualidad; en cada caso, la estructura puesta en descubierto era como sigue: antagonismo entre una persona fuerte y otra débil que lo pone a merced del otro; la actitud amenazante de este último originando las más graves sospechas;??? Y a veces muy elaborada intensificación del temor y la ansiedad casi hasta el límite del sufrimiento y finalmente, como acmé placentero, la solución del conflicto; perdón para el pecador, reconciliación y por un momento, completa armonía entre los primeramente antagonistas. Con pocas variantes, subsistió también la misma estructura para cada escena de los otros “ cuentos agradables “ inventados por la niña.
Esta estructura subyacente es la que constituye la analogía importante entre los “ cuentos agradables “ y las fantasías de flagelación, analogía completamente insospechada por la soñadora misma. En las fantasías de flagelación, los personajes fueron también divididos en fuertes y débiles, adultos y niños respectivamente, se referían también a una fechoría, aunque ésta permanecía tan indefinida como las personas; del mismo modo contenían un periodo de temor y angustia. La única disparidad decisiva entre las dos clases de fantasías radica en la diferencia de sus respectivas soluciones, que en un caso consistían en la escena de flagelación y en el otro, en la reconciliación.
Durante el análisis, la niña se familiarizó con esos notables puntos de semejanza en la construcción de los dos productos de su imaginación, aparentemente distintos. Creció en ella lentamente la sospecha de una conexión mutua; una vez que hubo sido aceptada la posibilidad de sus relaciones, comenzó rápidamente; a percibir entre ambos una serie de parentescos.
Aún así, el contenido de las fantasías de flagelación parecía no tener nada en común con el de los “ cuentos agradables “, lo que también fue refutado por el análisis ulterior. Una observación más detenida demostró que el tema de las fantasías de flagelación se había infiltrado con éxito en los “ cuentos agradables “ en más de un punto. Como ejemplo podemos tomar el sueño diurno del Caballero y el Prisionero que ya ha sido tratando. Allí el Caballero amenaza con torturar al prisionero. Aunque esta amenaza no fue nunca realizada, construyó con ella un gran número de escenas a las que dotaba de un inconfundible colorido de angustia. A la luz de las consideraciones previas, puede reconocerse fácilmente a esta amenaza como el eco de las escenas de flagelación anteriores, pero en el “cuento agradable “ no fue permitida ninguna descripción de la misma. El tema de flagelación se introdujo por otros caminos en el sueño diurno, no precisamente en el del Caballero y Prisionero sino en los otros “cuentos en episodios“ creados por la niña.
Del cuento principal se extrajeron durante el análisis las siguientes conclusiones: el carácter pasivo, débil (correspondiente al joven en el sueño diurno del Caballero y Prisionero) fue representado en ocasiones por dos personas. Después de cometer idénticas faltas, una de las dos tenía que sufrir un castigo, mientras la otra era perdonada. Esta escena del castigo, no era ni placentera ni dolorosa; servía simplemente para realzar la reconciliación y aumentar el placer derivado de ésta. Otras veces, la persona pasiva del sueño diurno tenía que revivir en su memoria una escena anterior de flagelación mientras que en la realidad era tratada con cariño. El contraste servía también para acrecentar el placer. O, como tercera posibilidad, la persona fuerte dominada por la benevolencia necesaria para el acmé, recordaba una escena anterior de flagelación, en la cual, después de cometer la misma falta, había sido ella la castigada.
Además de penetrar de este modo en el sueño diurno, el tema de flagelación formó a veces el contenido real de un cuento agradable pero sin una característica indispensable en las fantasías de flagelación, la humillación, conectada al hecho de ser golpeado. En algunas escenas del sueño diurno principal, el acmé consistía en un golpe o castigo; si se trataba de un golpe, era descripto como no intencional y cuando era castigo; tomaba la forma de autocastigo.
Estos casos de irrupción del tema de flagelación, en los cuentos agradables, constituyen otros tantos argumentos probatorios de las relaciones, ya sugeridas, entre ambas fantasías, relaciones que fueron corroboradas en el curso ulterior del análisis de esta niña. Un día admitió que raras ocasiones había tenido lugar una súbita inversión de los cuentos agradables en fantasía de flagelación. En sus épocas difíciles, algún “cuento agradable“ fracasaba a veces en su función y era reemplazado, en el acmé, por una escena de flagelación, de manera que la satisfacción sexual relacionada con esta última, permitía la descarga completa de la excitación reprimida. Luego, sin embargo, la niña rechazó enérgicamente de su memoria estos sucesos.
Investigando las relaciones entre fantasías de flagelación y cuentos agradables se obtienen los siguientes resultados: 1º una sorprendente analogía en la construcción de las escenas simples; 2º cierto paralelismo en el contenido; 3º la posibilidad de una repentina transformación de la una en la otra. La diferencia esencial entre ambas, radica en que en los cuentos agradables, el trato afectuoso toma el lugar del castigo contenido en las fantasías de flagelación.
Estas consideraciones nos llevan nuevamente al trabajo en el que Freud reconstruye la historia previa de las fantasías de flagelación. Como ya hemos mencionado, Freud dice que el tipo de fantasía de flagelación descripta, no es el inicial sino el sustituto de una escena incestuosa de amor. La influencia combinada de la represión y la regresión a la fase sádicoanal de la organización de la líbido, la transformó en una escena de flagelación. Desde este punto de vista, el progreso aparente desde las fantasías de flagelación a los cuentos agradables, podría ser explicado como un retorno a la primera fase. Los cuentos agradables parecen renunciar al tema original de las fantasías de flagelación, pero simultáneamente revelan el significado primitivo: la fantasía de amor que se ocultaba en ellos.
Sin embargo, hasta el presente, esta tentativa de explicación no aclara un punto importante. Hemos visto el acmé de las fantasías de flagelación estaba ligado invariablemente a un acto onanístico compulsivo como también a un sentimiento de culpabilidad subsiguiente. El acmé de los cuentos agradables por el contrario, se encuentra libre de ambos. A primera vista esto parece inexplicable porque tanto el acto masturbatorio como el sentimiento de culpabilidad, derivan de la fantasía de amor reprimida y ésta, aunque disfrazada en las fantasías de flagelación, está representada en los cuentos agradables.
Una solución del problema la proporciona el hecho de que los cuentos agradables no incluyen toda la fantasía de deseos incestuosos pertenecientes a la temprana infancia. En aquella época, todos los instintos sexuales estaban concentrados en un primer objeto, el padre. Luego, la represión del complejo de Edipo forzó a la niña a renunciar a la mayor parte de esas ligaduras sexuales infantiles. Estos vínculos “ sensuales “ con el objeto fueron proscritos al inconsciente, de modo que su reemergencia en las fantasías de flagelación, significa un fracaso parcial de esta tentativa de represión.
Mientras las fantasías de flagelación representan un retorno de lo reprimido, es decir, de la fantasía de deseos incestuosos, los cuentos agradables por el contrario, expresan una sublimación del mismo. Las fantasías de flagelación constituyen una satisfacción para las tendencias sexuales directas; los cuentos agradables, para aquellas que Freud describe como “ de finalidad inhibida “. Al igual que en el desarrollo del amor del niño por sus padres, la corriente sexual originariamente completa, es dividida en tendencias sexuales que son reprimidas (representadas aquí por las fantasías de flagelación) y en un vínculo sublimado y puramente tierno y emocional (representado por los cuentos agradables).

III
La finalidad que debían llenar ambas fantasías puede ser bosquejada de la siguiente manera: las fantasías de flagelación representan siempre la misma escena sensual de amor, la cual, expresada en términos de la fase sádicoanal de la organización de la libido, es disfrazada bajo la forma de una escena de flagelación. Por el contrario, los “ cuentos agradables “, contienen una variedad de vínculos tiernos y emocionales con el objeto. Su tema, sin embargo, es también monótono; consiste invariablemente en una amistad surgida entre dos caracteres opuestos en fuerza, edad, o posición social.
La sublimación del amor sensual en tierna amistad fue naturalmente favorecida por el hecho de que ya en las primitivas escenas de la fantasía de flagelación, la niña había abandonado la diferencia de sexo y era representada invariablemente como un niño.
El objeto de este trabajo fue examinar un caso especial en el cual coexistían las fantasías de flagelación y sueños diurnos. Se han determinado las relaciones entre ellos y su dependencia recíproca. Además el análisis de esta particular soñadora diurna provee también una oportunidad para observar el desarrollo ulterior de un “cuento en episodios“.
Algunos años después de la aparición del sueño diurno del Caballero y el Prisionero, la niña hizo repentinamente una tentativa de redactar su contenido. Como resultado produjo una especie de cuento corto, describiendo la vida del joven durante su prisión. Comenzaba con una descripción de la tortura sufrida y terminaba con la negativa del prisionero de tratar de huir del castillo, sugería el comienzo de su amistad. Contrastando con el sueño diurno, todos los sucesos fueron relegados al pasado y aparecían bajo la forma de una conversación entre el padre del prisionero y el Caballero.
Así, mientras conservaba el tema del sueño diurno, el cuento escrito cambió completamente la elaboración del contenido.
En el sueño diurno, la amistad entre el carácter fuerte y débil se desarrollaba en cada escena; en el cuento escrito, por el contrario, crecía lentamente y su formación constituía todo el argumento. En la nueva elaboración, abandonó las escenas individuales del sueño diurno, usó parte del material contenido en ellas pero sin embargo, sus diferentes acmés no fueron reemplazados por un ame principal. El final, es decir, una armonía entre los primeramente antagonistas, fue insinuado en el cuento pero no descripto. Por consiguiente, el interés que en el sueño diurno se concentraba en puntos particulares, fue difundido más homogéneamente en el curso total del argumento.
Estas modificaciones en la estructura correspondían también a modificaciones en la satisfacción obtenida. En el sueño diurno, cada nueva formación o repetición de una escena en particular, proveía otra oportunidad para una satisfacción instintiva placentera. En el cuento redactado abandonó este modo directo de obtener placer. La niña escribió verdaderamente en un estado de satisfacción placentera similar a su estado mental durante el sueño diurno. Sin embargo, una vez terminado el cuento, no despertó esta excitación. La lectura del mismo no tenía sobre la niña más efecto que la lectura de un cuento de contenido semejante escrito por un extraño.
Esto permite suponer que los dos cambios esenciales, del sueño diurno al cuento escrito, a saber, abandono de las escenas individuales y renuncia del placer derivado de los diversos acmés, estaban íntimamente relacionados.
Es evidente que el cuento escrito tenía otros motivos y servía para otro propósito que el sueño diurno. Si no fuera así, el desarrollo del Cuento del Caballero a partir del sueño diurno, significaría la transformación de algo útil en algo completamente inútil.
Cuando le preguntamos las razones que la habían inducido a escribir el cuento, sólo pudo dar una sola razón consciente. Dijo que aquél se originó en un periodo en el que el sueño era extraordinariamente vívido. Escribirlo significaba una defensa contra la tendencia a abandonarse en exceso a él. Los caracteres le resultaban tan reales y el ocupaban tanto su tiempo e interés, que concibió el propósito de crear para ellos una especie de existencia independiente. En realidad, una vez escrito el sueño diurno del caballero y el Prisionero, se desvaneció. Esta explicación, sin embargo, no aclara todo el problema. Si fuera la vivacidad de las escenas lo que la indujo a escribir el cuento, resulta inexplicable por qué, al hacerlo, abandonó aquellas escenas en particular y se extendió en otras que no estaban incluidas en el sueño diurno (por ejemplo, la escena de tortura). Para los personajes subsiste el mismo razonamiento, pues en el cuento, faltan algunos de los que fueron desarrollados completamente en el sueño diurno y son reemplazados por otros desconocidos en éste. (como por ejemplo, el padre del prisionero).
De una observación del doctor Bernfeld relativa a ensayos literarios de adolescentes, se deduce otra razón para la redacción del cuento. Bernfeld dice que en estos casos el motivo que lleva a escribir un sueño diurno puede no ser intrínseco sino extrínseco. De acuerdo con él, esta virtud es más a menudo impulsada por ciertas tendencias ambiciosas del yo, como por ejemplo, el deseo de ser considerado poeta y ganar con esta aptitud el amor y estima de los otros. Aplicando esta teoría al presente caso, la evolución del sueño diurno al cuento escrito puede expresarse como sigue:
La fantasía privada fue transformada bajo la presión de las tendencias ambiciosas mencionadas, en una comunicación para otros. Durante la transformación, todo lo referente a las necesidades personales de la soñadora, fue sustituido en consideración a los futuros lectores del cuento. Ya no le fue necesario obtener placer directamente del contenido, desde que el cuento escrito, como tal, complacía su ambición y era, por tanto, indirectamente placentero. Después de haber renunciado a este medio directo de lograr placer, no había razón para conservar los diversos acmés que habían sido antes fuente de placer. Análogamente, tenía ahora la libertad de desatender las restricciones que el habían prohibido describir situaciones derivadas de las fantasías de flagelación. Por ejemplo, podía introducirse la tortura. Al escribirlo consideraba al contenido total del sueño diurno desde el punto de vista conveniente para la nueva presentación y efectuaba su elección entre las diferentes partes del mismo. Cuanto más éxito tuviera en perfeccionar el argumento, mayor sería la impresión que ella provocaría y el placer obtenido del cuento. Renunciando a su placer personal a favor de la impresión que podría causar a los demás, pasó de una actividad autística a una social, reencontrando así la senda de la vida imaginativa en la vida real.
1 Revista de Psicoanálisis. Publicación de la Asociación Psicoanalítica Argentina - Filial Argentina de la Asociación Psicoanalítica Internacional. Año IV, N° 2, 1946.