Anna Freud y la novela rosa*
Lynda Hart
[...] Me intrigó la manera en que, de la misma forma, la censura conduce al silencio a grupos aparentemente dispares. Me propongo entonces reflexionar sobre esta convergencia particular, a través de un diálogo hija/padre en el que la hija habla a la vez el lenguaje del padre y el suyo propio y pienso obtener de este modo algunos resultados sorprendentes. En un comentario sobre el artículo "Pegan a un niño", Anna Freud cita la observación de su padre: "En dos de mis cuatro casos femeninos se había desarrollado sobre la fantasía masoquista de paliza una superestructura de sueños diurnos muy ingeniosa y sustantiva para la vida de la persona en cuestión, y que tenía como función posibilitar el sentimiento de la excitación satisfecha aun con renuncia al acto onanista ". Anna Freud discute esta observación a propósito del estudio de uno de sus casos, una joven de quince años cuya fantasía de flagelación, aparecida a la edad de cinco o seis años, confirmaba precisamente las dos primeras fases del análisis de Freud: en primer lugar, un niño era azotado por un adulto; luego, muchos niños eran azotados por muchos adultos. Anna Freud nos recuerda que, según el análisis de su padre, esas dos primeras fases sustituían una fase anterior en la que el niño era el hijo y el adulto su propio padre. Ese recuerdo reprimido tiene también otro antecedente en el que el hijo golpeado era un grupo de otros niños y todos los miembros de ese grupo eran los rivales en el amor del padre. Esa fantasía primordial es reemplazada, a través de la represión edípica y de la culpabilidad, por las fases secundarias. En consecuencia, podemos comprender la fantasía de flagelación como un deseo por el padre y como la expresión del anhelo de la hija de que su padre la ame sólo a ella.
En el estudio de caso de Anna Freud, la niña atraviesa en primer lugar una fase en la que intenta distinguir la fantasía de flagelación de su autoerotismo -tratando de producir un clivaje entre su actividad mental y su actividad corporal- ya que aunque el contenido de su fantasía la perturba, el deseo de masturbarse la angustia aún más. En una tentativa de mantener el placer en su lugar, a pesar de sus sentimientos de culpabilidad, la niña comienza entonces a agregar guiones complicados a sus sueños diurnos, aumentando el número de personas, de instituciones y de puestas en escena que entran así en la elaboración de la fantasía más allá de su forma rudimentaria. Anna Freud hace notar rápidamente que ese proceso es un mecanismo común a la producción de fantasías y que no debe ser comprendido como un proceso inducido por la culpabilidad. Es más bien una manera de elevar la tensión, por la suspensión, por el retraso del placer anticipado .
Pero, a medida que la niña crece, "las exigencias morales del entorno se encarnan ahora" en su vida fantasmática. Y la fantasía de flagelación, antes experimentada como un placer primordial, comenzó a ligarse a los sentimientos de displacer previos y posteriores. De este modo, la niña inauguró una nueva especie de fantasías -que llamó sus "historias bonitas", portadoras en apariencia sólo de conductas gentiles, afectuosas y tiernas; además, ninguna actividad autoerótica seguía a esos "bonitos" sueños diurnos. Anna Freud da algunos ejemplos de esas "historias bonitas", para las cuales la joven había encontrado inspiración en una historia situada en la Edad Media.
El núcleo de la intriga consistía en la evocación de la lucha de un caballero medieval contra otro noble que en el curso de la batalla había hecho prisionero a un joven de quince años. La joven se había puesto entonces a elaborar una serie de episodios importantes o secundarios en relación a la trama, cada uno de los cuales constituía en sí mismo un relato autónomo pero que a su vez estaban ligados entre ellos de manera tan aleatoria y tan incoherente que "el marco del relato casi estalla bajo la superabundancia de situaciones que se insertan allí ". Pero incluso si su relato estallaba por la inserción de tantos episodios, su ensoñación diurna contenía los mismos personajes claves: un personaje mayor (el caballero), potente y dominador, y un personaje más joven (el joven prisionero) débil y sometido al caballero. Ese simple marco conoció muchas variantes, pero todas contenían escenas de amenaza de tortura o de castigo: el caballero amenaza al joven con el potro; casi lo mata a causa de un encarcelamiento prolongado; lo sorprende cometiendo una transgresión y lo amenaza con diversos castigos. Pero siempre el joven se salva a último momento. Soporta pues toda clase de privaciones que sólo sirven para aumentar "su" placer cuando la tregua es acordada y entonces el proceso recomienza.
Anna Freud dice que la joven, a pesar de ser una lectora inteligente y esclarecida, no se percató nunca de lo repetitivas que eran esas intrigas. Y sin embargo, cada una de esas historias tenían la misma estructura de base. Radway observa también que las mujeres Smithton no se daban cuenta de que sus novelas rosa contaban siempre fundamentalmente la misma historia. Y no se puede dejar de observar las similitudes entre las "historias bonitas" de la joven de quince años de Anna Freud y la intriga de las novelas rosa que leían las mujeres Smithton. En los dos ejemplos, hay una hostilidad entre una persona fuerte y un personaje débil, estando éste, en cierto modo, a merced del otro; los héroes de Radway y el caballero de Anna Freud son todos, en primer lugar, personajes terribles que amenazan hacer daño a las mujeres más débiles que ellos, lo "que da lugar a intensas aprensiones, un aumento lento y a veces elaborado, casi hasta el límite, de la resistencia al terror y a la ansiedad; y finalmente, la solución del conflicto, en forma de un punto culminante placentero, es decir, el perdón del pecador, reconciliación, y durante un momento, completa armonía entre los antiguos rivales ".
Desde mi punto de vista, el estudio de caso de Anna Freud tiene un doble interés: hay de entrada y de manera evidente una semejanza sorprendente entre la intriga de la novela rosa -que las mujeres "normales" continúan amando y leyendo sin pausa- y las "historias bonitas" de la joven que crea esas fantasías con el objetivo de escapar a la culpabilidad que provocan sus fantasías de flagelación primordiales, sólo para descubrir que las historias "bonitas" se parecen mucho a su historia original, a esa historia "mala", con pocas y notables excepciones. Las historias bonitas terminan con la reconciliación y el perdón; las malas terminan con la flagelación. Como lo explica Anna Freud, las historias bonitas contienen también la amenaza de tortura, pero su ejecución es interdicta . Ella postula que el reemplazo de la historia mala por la bonita es sobre todo un medio para que "el tema de la flagelación, [pudiera] entrar en el sueño diurno de esta manera [...] con la condición de que una característica indispensable de dicha fantasía fuera dejada de lado. La característica era la humillación conectada con la flagelación ". Sin embargo, lo que ella no señala explícitamente es que en la historia bonita, la "humildad" (el perdón, la indulgencia y la reconciliación) reemplaza a la humillación de la fantasía de flagelación. Pero es importante destacar también que en la historia bonita es el joven (evidente suplente de la joven) quien ha cometido una mala acción y en consecuencia debe aprender a ser humilde frente al caballero. En la novela rosa es el héroe quien, según la interpretación de Radway, perdió el contacto con sus propios deseos (misteriosamente ya existentes) de amar y de rodear de atenciones a la heroína y debe ser instruido en la humildad por el amor de una mujer que puede enseñarle, por medio de su paciencia y perseverancia infatigables, que en realidad él la ama verdaderamente. Aunque el héroe manifieste poco esa ternura, la amante, con su incomparable habilidad para comprender más allá de las resistencias del hombre, es al fin capaz de aceptar la idea de que el héroe es el hombre con quien ella sueña, más que soñar con un hombre que él no es.
Anna Freud postula que la fantasía de flagelación y las historias bonitas son sorprendentemente similares en su construcción, paralelas en su contenido, y admiten la posibilidad de un "cambio repentino de una a otra". Pero "la diferencia esencial entre ambas yace en el hecho de que el trato afectuoso en las historias bonitas es sustituido por el castigo en las fantasías de flagelación (la existencia de escenas parecidas desafía toda probabilidad en los informes de Radway sobre la novela rosa) . Ella demuestra entonces que lo que aparece como la sustitución de una historia bonita por la fantasía de flagelación (precisamente un avance de una sobre la otra) "podría ser explicado como un retorno a la fase anterior ". Manifiestamente alejadas de la escena de flagelación, las historias bonitas recuperan el sentido latente de la fantasía: la situación de amor que allí se encuentra oculta, dicho de otro modo, la escena incestuosa que allí se encuentra oculta. Las fantasías de flagelación y las historias bonitas están así inextricablemente ligadas entre sí, aunque esas representaciones se manifiesten a través de mecanismos psíquicos diferentes: la fantasía de flagelación surgió de un "retorno de lo reprimido", las historias bonitas de una "sublimación ".
El "retorno de lo reprimido" es, por supuesto, una "mala" (leer: "regresiva") cosa mientras que la sublimación es lo que funda la civilización. Sin embargo, la sublimación es también, según Freud (Sigmund), un mecanismo psíquico que es más apropiado para los hombres, que son los "fundadores" de la civilización. Leo Bersani descubre un punto muy interesante en las notas al pie de página de Freud ("el cuerpo inferior" reprimido por el "cuerpo superior") hacia el final de El malestar en la cultura. Bersani hace referencia a esa nota como un momento "de confusión textual", cuando Freud sostiene que uno de los primeros actos de la civilización ha sido la conquista del fuego por el hombre, llevada a cabo a través del acto colectivo de orinar, interpretado como una forma de competencia entre hombres, experimentado como un placer sexual y en consecuencia simbólicamente homosexual. Para Freud, las mujeres son anatómicamente incapaces de tal "conquista", de ahí su confinamiento al hogar, al mantenimiento del fuego. Esa "conjetura fantástica*", intenta consignar a las "mujeres" a un acto que precede a la civilización, que las vuelve incapaces de placer sexual y las ubica como sostenes o defensoras de la civilización, eludiendo totalmente su habilidad para participar en su construcción.
Cito este ejemplo porque en sí es inaudito pero también porque las feministas han sido cómplices consolidando -aunque fuese con otras metáforas- esa distinción en la que las mujeres aparecen "naturalmente" predispuestas a dedicarse al cuidado de la civilización y a preservarla. Además, la lectura de Bersani de la nota al pie de página de Freud continúa directamente su discusión de un "derrumbe teórico" de Freud en el momento en que insiste sobre una forma no-agresiva de erotismo. Hacia el final del capítulo IV de El malestar en la cultura, a pesar de las protestas contrarias de Freud (en particular en cuanto a su insistencia sobre la existencia de dos sadismos, el primero como voluntad de dominación, el segundo sadismo sexual), Bersani sitúa un derrumbe entre esos dos órdenes y sostiene que Freud admite que fundamentalmente "la destrucción es constitutiva de la sexualidad ". La teoría de Bersani construye una triple ecuación: sexualidad=agresividad=civilización. Entonces, la violencia no es algo que hace presión sobre la civilización deformándola, sino más bien en verdad, la constituye. A partir de allí, en la nota al pie de página ya no se trata de que las mujeres se convierten simplemente en guardianas del hogar; más radicalmente, ellas se inscriben en armonía con lo que conservan -el fuego- que los hombres deben dominar con el objetivo de crear la civilización. Estamos evidentemente familiarizadas con las configuraciones en las que los hombres se ubican del lado de la civilización y las mujeres del lado de la naturaleza. A las primeras feministas radicales les gustaba particularmente esta distinción. Leer a Freud, no como palabra de evangelio sobre la sexualidad, sino como aquel que produjo textos que invadieron el inconciente de la cultura occidental, probablemente no es susceptible de calmar a las feministas que se oponen a toda lectura psicoanalítica.
Sin embargo, es importante reconocer la hipótesis muy difundida entre las feministas de que las mujeres son "no-violentas". La "violencia" es un término tratado de manera vaga que a menudo toma sesgos espantosos. Pat Califia hace notar, por ejemplo, que a finales de los años 70, las feministas que organizaron el WAVPM (Women Against Violence and Pornographie in the Media) consideraban como violentas las imágenes de mujeres que se besaban y practicaban el sexo oral entre ellas y las mujeres "que llevaban tacos altos o que estaban atadas eran descriptas con tanto horror como si se hubiese tratado de una violación ".
Recordando que al comienzo Freud proponía tres clases de masoquismo: erógeno, femenino y moral, parece que las primeras feministas se reconocieron en el último -el masoquismo moral- como mártires de un ideal en realidad ampliamente contruido por el mismo discurso al que se oponían tan fuertemente. Según mi punto de vista sobre la historia, estimo también que, en la retórica feminista, prácticamente se ha amalgamado violencia y poder. Quizás no tenemos necesidad de violencia para alcanzar los objetivos feministas, pero seguramente no podemos hacerlo sin poder. Ahora bien, las feministas antiporno y anti s/m recomiendan precisamente la sublimación como "cura" a las mujeres consagradas a esas prácticas.
Las mujeres deben eludir la diferencia entre los sexos para realizar eficazmente (perform) la sublimación de sus deseos. Y a fin de "evolucionar" de sus fantasías de violencia a sus historias bonitas, la joven debe efectivamente cumplir la misma tarea. Anna Freud termina la primera parte de su artículo con esa evocación que resuena de manera sorprendente: "La sublimación del amor sensual en una amistad tierna estaba naturalmente favorecida por el hecho de que ya en los estadios tempranos de la fantasía de flagelación la niña había abandonado las diferencias sexuales y estaba invariablemente representada como un niño ".
Partiendo de ese punto de vista es posible teorizar, contra toda evidencia, que la novela rosa -género femenino por excelencia- es un intercambio homoerótico masculino disfrazado. ¿Y qué decir de la/s jóven/es que se niega(n) a abandonar su(s) fantasía(s) de flagelación, de aquellas que continúan obteniendo placer de sus historias "malas" y no logran sublimar su amor sensual en un afecto tierno? Según ese paradigma psicoanalítico ellas ya eran, de todas maneras y anticipadamente, varones (de ahí la acusación repetida de "identificarse con los hombres" dirigida contra las mujeres que obtienen placer de una erótica del poder). Y sin embargo, al mismo tiempo, incluso en el marco de esa construcción psicoanalítica, ¿no son justamente esas jóvenes, como podemos ver, las que rechazan los términos del contrato según el cual la sexualidad misma se convierte en la propiedad performativa de los hombres? ¿No son ellas, en otros términos, las jóvenes que rechazan ser varones?
Resulta asombroso constatar que pensadores feministas criticaron a las mujeres por sus fantasmas, bajo la forma de bonitas o malas historias. Quizás los puntos de vista negativos sobre las mujeres que leen novelas rosa y las mujeres que adoptan fantasmas y prácticas s/m están basados sobre el (la) sentido (sensación) de que las primeras son en realidad formas simplemente "disfrazadas" de las segundas. Los dos grupos están sometidos a la censura bajo la acusación de "misoginia interiorizada", lo que es simplemente decir, de otra manera, que son mujeres que introyectaron las formaciones psíquicas masculinas. Así esas críticas, lo que resulta singular (porque son habitualmente ellas las que evitan el psicoanálisis de la manera más vehemente), han ingerido plenamente el discurso que encuentran justamente más indigesto.
Me gustaría intentar un tratamiento diferente de esas similitudes y diferencias. Aunque no pueda hacerlo sin utilizar en cierta medida el psicoanálisis (porque pienso que si no lo utilizo, él me utiliza), querría lograr pervertir el obstáculo que representa el atolladero del monopolio masculino sobre la sexualidad. En la segunda parte de su artículo, Anna Freud amplía lo esbozado en la primera respecto al sentido de la adquisición de una habilidad narrativa desarrollada a partir de un placer instintivo, primordial, sexual, que desemboca, bajo su forma sublimada, en su representación de ternura. Ya nos había dicho que a medida que la joven comenzaba a agregar episodios al núcleo de su fantasía, el marco mismo de la fantasía comenzaba a estallar.
En la segunda parte, enuncia que la joven decidió transponer sus fantasías por escrito; de este modo escribió un cuento corto sobre el caballero. Esa historia comienza con la tortura del prisionero (recuerden que en la historia "bonita" el prisionero no es torturado) y termina con "su negativa a huir". La decisión del joven de quedarse está motivada, supone Anna Freud, por sus "sentimientos positivos hacia el caballero ". Además, ¡la historia está enteramente en pasado (aunque las fantasías llegan en tiempo presente) y es contada como si fuera un diálogo entre el caballero y el padre del prisionero (personaje que no hace ninguna aparición manifiesta en la fantasías de la joven, pero que Anna Freud evoca de manera totalmente conciente en su estudio sobre esta joven)!
La historia escrita toma una forma más "teatral" al estar redactada como un diálogo. La joven tiene ahora un auditor, un espectador, alguien a quien puede contarle su historia. Ahora también se revela una convergencia importante con la intriga de una novela rosa. Porque, como Radway lo subraya sin cesar, en el "romance ideal" de las mujeres de Smithton, el desarrollo gradual del amor entre el héroe y la heroína capta la atención y es el criterio que conlleva las mejores apreciaciones sobre las novelas. De manera similar, "en la historia escrita (de la joven) la amistad surgió lentamente y su formación tomó todo el desarrollo de la acción”, mientras que en el sueño diurno "la amistad entre el personaje fuerte y el débil se desarrollaba nuevamente en cada una de las escenas ". (El lazo entre ellos es descripto hasta en las menores escenas ). Por consiguiente, en la historia escrita los "momentos cruciales" repetidos (alternancia de tiempos moderados y de puntos culminantes), son reemplazados por un relato lineal que aplana todas las situaciones distribuyéndolas uniformemente en el conjunto de la intriga. Este cambio en la estructura -de episodios repetitivos, fragmentados y a menudo incoherentes, en un relato lineal causal- transforma igualmente el placer de la joven: "en el sueño diurno cada nueva formación o cada repetición de una escena en particular proveía otra oportunidad para la gratificación pulsional placentera. En el cuento escrito, abandonó esta forma directa de obtener placer". Y con ese cambio llegó una disminución del placer, si no una aniquilación: "Pero el relato, una vez escrito, no provoca de ninguna manera tal excitación. Su lectura no puede ser utilizada como fuente de placer fantasmático. En esto no actúa de manera diferente sobre el autor a como lo haría la lectura de cualquier otro relato de contenido similar*".
Ese último resultado es lógico porque se podría decir que la historia podría haber sido escrita por otra persona que la que había obtenido satisfacción de sus fantasías. Anna Freud destaca que la historia escrita y los sueños diurnos/fantasías debieron haber tenido una motivación diferente, porque "si esto no hubiese sido así, el desarrollo de la historia del Caballero fuera del sueño diurno, significaría la transformación de algo útil en algo completamente inútil ". Cuando le pregunta a la joven sobre las motivaciones que la decidieron a escribir la historia, ésta responde que sus ganas surgieron cuando sintió que la fantasía se le imponía demasiado y pensó que dándole al caballero "un tipo de existencia independiente" se desembarazaría de él. Esta respuesta se inscribe en las concepciones comúnmente admitidas sobre la escritura: que se escribe para exorcisar los fantasmas, para ponerlos a cubierto, en un lugar que les sea propio, para terminar con ellos. Sin embargo, los escritores saben que ese es un mito sobre la escritura mantenido sobre todo por personas que no escriben. Y Anna Freud, escritora consumada, dudaba, respecto al testimonio de la joven, de que ella hubiera terminado realmente con todo el asunto del "caballero" luego de haberlo puesto por escrito.
Destaca, en efecto, la magnitud de lo que permanece inexplicado en la historia y sobre todo el hecho de que la joven justamente no había incluído, en su versión escrita, los incidentes que supuestamente la habían conmovido más. Por el contrario, otras cosas que no aparecían en la historia bonita del sueño diurno habían sido incorporadas, en particular las escenas de tortura que no sólo introduce, sino que son "ampliamente desarrolladas ". Además, la versión escrita contiene la imagen del padre que estaba explícitamente excluída de la fantasía. Anna Freud apela a las teorías de Bernfeld (1924) para encontrar una explicación, y deduce de ellas que la motivación para transformar tales fantasías en historias escritas tiene su origen en el yo. Aplicando esta teoría, propone las siguientes conclusiones sobre las ganas de escribir de la joven:
La fantasía privada fue transformada bajo la presión de las tendencias ambiciosas mencionadas arriba en una comunicación a otros. Durante la transformación todo miramiento hacia las necesidades personales de la fantaseadora fueron reemplazados por consideración hacia los lectores futuros del cuento. No era necesario ya para la niña obtener placer directamente del contenido ya que el cuento escrito como tal gratificaba su ambición y por lo tanto era placentero indirectamente. Luego de haber renunciado a la forma directa de obtener placer, no había razón para retener cada uno de los puntos culminantes que antes habían sido fuentes de placer. Del mismo modo, ahora tenía libertad para dejar de lado aquellas restricciones que le habían impedido describir situaciones derivadas de la fantasía de flagelación. Por ejemplo, podía ser introducido el tema de la tortura ".
A pesar de esta fascinante relectura de Freud, Ana Freud no escapa (en su escritura) a la ortodoxia que depende de las leyes de su padre. Porque aunque destaque que la joven haya aprendido a sublimar sus placeres directos en sus relaciones con los otros y a no dejarse guiar más que por la "conveniencia para la figurabilidad ", su conclusión sin embargo es que la ganancia de placer indirecto de la joven pesará más, de lejos, que la pérdida de su acceso al placer directo. Aprenderá que "causar una impresión en los demás" es más productivo y representa una etapa significativa del desarrollo. Anna Freud empuja entonces a su joven, que presenta como "autista", por el camino psicoanalítico que se abre hacia la "normalidad" donde alejará su vida de fantasías agradables y tomará la vía regia de la realidad. Entonces, siempre experimentará una disyunción entre lo "real" de su vida pública/social y la estructura de sus fantasías de deseo, a menos que ella no logre sentirla. Esto es así o debe serlo, según Anna Freud y ciertas feministas.
No doy por entendido que se pueda ignorar la realidad, o que deba hacérselo. Pero en el estudio de caso de esta joven, nada indica que sus fantasías suspendieran su capacidad para funcionar en el mundo social. Ni siquiera las ponía en escena en privado. Ellas no se insinuaban en sus actividades cotidianas (por ejemplo, no se ponía a tratar a todos los que encontraba como si ella hubiese sido el "caballero" de sus fantasías). ¿Qué necesidad, entonces, de proscribir esas fantasías? Sugeriría que para la joven el "problema" de la fantasía de flagelación reside en que le permitía complejizar el binario rígido de la diferencia sexual por intermedio de su identificación psíquica con “el joven". Además, ella no se había convertido simplemente en un varón en su vida fantasmática ya que, en ese caso, no se hubiera tratado más que de una inversión o de una sustitución de roles, sino que esa fantasía le permitía también ser actriz en un intercambio homoerótico masculino. Por otro lado, en ese intercambio ella ocupaba la posición de un varón que necesitaba ser formado en la "masculinidad" siendo humillado y torturado por un hombre mayor, "el caballero". Se puede comprender esa fantasía como una amenaza aún más grande para el orden social hétero-patriarcal, postulando que en la fantasía, esa "formación" tenía lugar gracias a una "feminización" del joven, obligado a someterse, papel convencional de la mujer en la cultura. De este modo, la joven no sólo se apropiaba agresivamente de una identidad psíquica "masculina", sino que por ese sesgo se identificaba también como mujer y fantaseaba un guión en el que la vía hacia la "virilidad" se cumplía a través de una feminización que no debía ser erradicada (como sucede en el paradigma freudiano del trayecto del varón hacia la virilidad, donde abandona todas las cosas "femeninas") sino que, por el contrario, era aquí la condición misma del acabamiento de sí/de un sí viril.
Teresa de Lauretis hace notar que Anna Freud misma era uno de los casos analizados por su padre en su artículo "Pegan a un niño". Lauretis lee el artículo de Anna Freud como "una confesión psicoanalítica apenas disfrazada" y adelanta que
Anna Freud ha tratado su deseo edípico, cuya represión no-es-tan-lograda-como-se-quisiera y su culpabilidad asociada a las fantasías masturbatorias, sublimando sus exigencias instintivas en actividades socialmente valorizadas, incluso si éstas son actividades masculinas de escritor, de psicoanalista comprometido en la formación de analistas y de heredera de la institución freudiana. Así, su vida y su trabajo público iban en el sentido no sólo de la propia falta de perspicacia sino también del desprecio de Freud mismo hacia el lesbianismo, actitud permanentemente característica del psicoanálisis ".
Aún si en gran parte estoy de acuerdo con Lauretis, y si su capítulo sobre "El psicoanálisis y la sexualidad lesbiana" me parece justo, esclarecedor y provocativo al extremo, estimo que hay lugar para un poco más de optimismo en la apreciación del artículo de Anna Freud. Aún a pesar suyo, nos dió una versión de la teleología de la diferencia sexual que implica una ruptura del relato producido por su padre al fragmentar su conjunto por el descubrimiento de un agujero en la fantasía a través del cual, como Alicia al entrar en el país de las maravillas, la joven puede deslizarse fuera de la prisión de la diferencia de sexos. Este relato interrumpido se sutura únicamente por la intervención arbitraria de una prohibición social que se opone a la fantasía. La joven recibe de su analista, hija de Freud, la simple prescripción de convertirse en una mujer, únicamente porque ella ya lo "es".
El paradigma psicoanalítico que conduce a la constitución de la diferencia sexual conmina a la joven a convertirse en lo que ella ya es; mientras que el varón debe convertirse en lo que no es. En consecuencia, la "mujer" se vuelve la categoría ontológica siempre ya allí, que hace referencia a algo pretendidamente inherente al interior del cuerpo femenino. En términos lingüísticos, "mujer" es un enunciado constatante, "ella" es referida a un modelo que la precede. El varón, por su parte, al convertirse en lo que no es, asume el papel performativo, lo que él anuncia es un "hacer", que no es "el ser" de la mujer. Y por supuesto, con el objetivo de mantener esta diferencia, una de las primeras cosas que él debe enunciar es el ser de la mujer.
Lo que me interesa en un nuevo examen de esa banalidad de la diferencia de los sexos, es la manera en que se constituye a través del fantasma sexual de dominación y de sumisión. En el capítulo III de este libro, examinaré en detalle algunas de las maneras por medio de las cuales el masoquismo está proscripto para las mujeres, en el momento mismo en el que se lo comprende como la condición ontológica de la femineidad y precisamente porque es comprendido así. A pesar de los numerosos testimonios de mujeres que describen su experiencia masoquista como una experiencia performativa, la presunción de que el masoquismo es solamente una performance de hombres sigue estando activa en muchos teóricos. En los raros ejemplos en los que se reconoce que algunas mujeres no sólo alimentan fantasmas masoquistas sino que también desean actuarlos y no se privan de ello, frecuentemente se formula la hipótesis de que ellas sólo repiten lo que ya les es dado o que se equivocan sobre sus deseos y a causa de ellos, y que deberían intentar erradicarlos y "avanzar" hacia su nueva fase (predestinada).
Como la subcultura s/m se ha extendido y sus prácticas se han vuelto más accesibles a públicos de todo tipo gracias a los medios de comunicación, parece que se han levantado ciertos tabúes que impedían hablar de esos deseos. Sin embargo, en los shows televisivos generalmente se exhiben dóminas para poner en evidencia su rareza frente a espectadores lascivos y despreciables que los miran para reemplazar sus propios deseos inconfesados. Además, se invita casi siempre a la "top" a manifestarse en los debates, la dómina que satisface los fantasmas de los hombres heterosexuales. Sin embargo, aún no hemos visto lo que las mujeres masoquistas declaradas tendrían para decir a los medios de comunicación de gran audiencia; es altamente improbable que lo que ellas dijeran no fuese entonces completamente oscurecido por el prejuicio de que las mujeres masoquistas son, entre los numerosos posicionamientos sexuales, el grupo más lastimoso y/o despreciable, ¡precisamente porque ellas querrían exhibir la cosa "vergonzosa" que ya son!
Pero recientemente, en un número especial sobre las mujeres, del New Yorker, Daphne Merkin dió el increíble paso de revelar su "Improbable Obsesión". En el marco de la estrategia con la que ese diario se esfuerza por alcanzar la punta más fina de la "intelligentsia" de la costa este, el New Yorker se arriesgó a incluir en su revista ese "fantasma secreto". Acompañado por un dibujo de cuerpo entero de una mujer bastante joven, rubia de ojos azules, cuyas manos aparecen envueltas en largos guantes rojos que casi le cubren los ojos, cuya imagen predispone a anticipar el surgimiento del relato; y en verdad ella lo sobreinterpreta sin anularlo, diciendo lo que el New Yorker podría haber imaginado para nosotros, incluso si es demasiado chic para decir lo mismo en palabras. La imagen de los guantes se funde tan completamente con la "carne" de la mujer, que parece que ella hubiese sumergido sus brazos en la sangre hasta el codo. Se ve la marca de sus manos "manchadas de sangre" sobre su pecho y sus labios embadurnados con el mismo rojo-sangre, como si en sangre se hubiese saciado. Allí se ve bien la mirada "radical" del New Yorker sobre un fantasma innombrable.
El relato es contado por una mujer blanca, de clase alta, bien educada, cualidades que vuelven esta historia aún más escandalosa, al mismo tiempo que la legitiman. Merkin comienza por confesar que en los estantes de su biblioteca, al lado de los grandes clásicos de la literatura occidental, ella tiene también una pequeña biblioteca de textos s/m, desde "La historia de O" hasta Bonds of Love de Jessica Benjamin, pasando por Stoller y Reik y hasta obras más sórdidas, novelas tales como Nothing Natural de Jenny Diski y algunos "trucs moches*" como "Half Dressed, She Obeyed" y "The Training of Mrs. Pritchard". Los autores de esta última categoría no son nombrados.
Su novela favorita es The Spanking of the Maid de Robert Coovers, que Merkin prefiere porque "le habla a la vez a la snob literaria que hay en mí y a mi yo sexual más vil, a mi yo sexual más ávido de envilecimiento ". Aunque Merkin nos recuerda sin cesar su condición de miembro de las clases altas, repetición tan frecuente que se convierte en un reflejo evidente para neutralizar anticipadamente la desaprobación de ciertos lectores, no da testimonio de ninguna formación de conciencia de clase o de raza, cualquiera sea, en su fantasma favorito, en el que se identifica con las dos partes, con la mucama (la que es azotada por un hombre blanco, de clase alta, y que dadas las realidades estadísticas se puede fácilmente imaginar de color) y con el hombre que propina los azotes. Podríamos preguntarnos cuál es la fuente de ese "envilecimiento de sí" de su fantasma; ya que, mientras que ella supone que se trata simplemente de la humillación de ubicarse en la posición vulnerable de ser azotada, la fuente de su vergüenza podría ciertamente ser atribuida a su identificación con una persona de las clases populares y con el hombre de clase alta que la golpea. Cuando describe el modo en que su fantasía la solicita a nivel visceral, es más bien sofisticada. Encuentra "fascinante" esa reiteración y está especialmente intrigada por la manera en que "el costado libidinoso es enmascarado por juegos de palabras sin fin y por los inventarios talmúdicos" de los diversos instrumentos que él utiliza para azotar a la mucama y por las maneras en que la ubica para azotarla. Pero a nivel de las identificaciones psíquicas, Merkin olvida a la vez la cuestión de su clase, del género y eventualmente de las identificaciones raciales cruzadas y cómo, para ella, éstas cargan eróticamente la escena.
No menciono estos aspectos para criticar sus fantasmas. Todas nuestras sexualidades están contruidas en una cultura fundada sobre las oposiciones de clase y de raza, en una cultura heterosexista y fundada sobre el género, y suprimir o reprimir esos guiones fantasmáticos no conducen a cambiar la realidad social. Tampoco soy libertaria en el dominio de la sexualidad (o en cualquier otro dominio), y pienso que es verdaderamente importante interrogar los modos según los cuales esas cuestiones se inscriben en nuestros deseos. Por cierto, eso no los cambiará automáticamente, pero es menos probable que influyan en nuestras relaciones sociales y que se vuelvan psíquicamente rígidos. El hecho de que, en el relato de Merkin, la cuestión de la clase social, sobre todo, esté sugerida en todas partes pero nunca esté nombrada, revela explícitamente el problema. La clase, en su fantasma y en su realidad, se convierte sólo en una categoría de la "realidad" que ella utiliza para contrabalancear el temor a la desaprobación de su sí "más vil", término evidentemente saturado de relaciones con la clase social y la raza. Además, aunque Merkin aparenta defender su fantasma de flagelación, con claridad considera que es vergonzoso y particularmente vital por esa misma razón: "el más fuerte porque lo sentía tan mezclado con la parte de mí intelectualmente seria, moralmente recta ".
Es interesante notar que Merkin sigue casi la misma dirección que la joven de Anna Freud. Encuentra "alivio" (pero también vergüenza) al plantear estas cosas por escrito y habla de ellas en términos de confesión y, por lo tanto, de una especie de absolución. Yendo de un análisis astuto de los placeres implicados en el fantasma a la evocación de su realización (porque una vez que realizó su fantasma lo encuentra tan satisfactorio como había esperado), Merkin declara: "[el fantasma, tanto como la práctica] no solamente me excita sino que también me calma realmente, me permite saltar por encima de mi sombra, atravesar las inhibiciones que me traban y caer del otro lado del placer sexual, allí donde el cuerpo toma la delantera y donde cesa el pensamiento ". Aunque su división cuerpo/espíritu sea problemática, esa descripción de su experiencia concuerda con muchos otros testimonios de adeptos al s/m que se expresan conciente y claramente sobre sus deseos. Pero Merkin se desliza aún hacia donde apunta la cultura dominante cuando se sorprende al descubrir "¿cómo una mujer que se supone de espíritu independiente como ella, llegó a cultivar un apetito de humillación junto a un deseo de vida normativa ?".
Es conciente de que las personas experimentan de diferente manera las sensaciones físicas y de que para ella una azotaina puede no ser casi más que "caricias escesivamente vigorosas ". Postula que "un cierto nivel y una cierta clase de violencia" con una persona en quien ella confía, "lubrica [su] espíritu -extrañamente- y la libera, aunque sea por un instante, de su desconfianza vigilante sobre los hombres" y que la "igualdad" o la "paridad" entre las personas puede ser un importante ideal social, pero no es evidentemente "la vía más segura de la excitación sexual ".
Sin embargo, Merkin cae en "la pendiente resbaladiza" del sofisma cuando comienza a contemplar la realización de su fantasma y se pregunta si una simple azotaina lleva inevitablemente a los látigos, a las cadenas y a las poleas y, en consecuencia, a la incapacidad de distinguir entre "los juegos de amor con consentimiento mutuo, por agresivos que sean, y las sevicias domésticas ". En ese momento, el espectro de Hedda Nussbaum comenzó a asediarla y ella pasó enteramente al otro lado, no a aquel que la libera y la calma sino al que la cultura dominante evoca sin cesar a fin de aterrorizar a las mujeres y mantenerlas en una sumisión sexual que no tiene nada que ver con sus deseos. Una relación amorosa con un hombre que desearía tenerla bajo su control -"para ofrecerle afecto y retirárselo inmediatamente según un programa que él inventa, irregular e hiriente"- la lleva a la conclusión de que ese comportamiento coincide con su deseo de ser "dominada" . Es ese tipo de pensamiento, flojo, analógico, que produce libros como Sadomasochism in Everday life , donde la sexualidad s/m ya no es nada en sí, porque todo es sexualidad s/m y está en todas partes.
A partir de ese momento, todos los clichés sobre la sexualidad s/m llueven sobre Merkin hasta ahogarla en contradicciones insoportables que decide resolver. Comienza a pensar, con el pretexto de que un solo hombre en su vida parecía no encontrar el tipo de azotaina que ella quería (era siempre demasiado fuerte o insuficiente), que su "verdadero" deseo debía ser el de tener su existencia embotada, en el límite, ser azotada hasta morir, en lugar de concluir simplemente que estaba con un "mal top", como otra podría darse cuenta de que tenía una partenaire incapaz de darle la atención afectuosa que necesitaba ¡en lugar de pensar que podría desear estar privada de afecto hasta morir por esa carencia misma! Finalmente, toma conciencia de cuán "alejada está de una intimidad sana, de los verdaderos intercambios que vuelven viable una relación amorosa ". Pierde esperanza "en su truco de magia, imposible pirueta", comienza a "ver una salida del laberinto" y se muestra a la altura de un "afecto erótico que no le exigiera de entrada enroscar sus brazos alrededor de un fantasma punitivo ".
Como la joven de Anna Freud, Merkin comienza a encontrar la vía de una "verdadera femineidad" y nos deja, en el curso de este viaje, las migajas de las duras pruebas de su inmersión en el camino lleno de asechanzas de sus fantasmas infantiles. The New Yorker cedió ante la evidencia tan extendida de que las mujeres tienen verdaderamente fantasmas masoquistas y de que algunas de hecho los realizan (perform) concientemente y teorizan inteligentemente sobre ellos. La respuesta a esa evidencia consistió en proponernos un relato con el fin de enseñarnos como convertirnos en "verdaderas" mujeres, lección que debe ser repetida constantemente, dada nuestra "naturaleza" indisciplinada. Merkin intenta conducirnos al relato de nuestra vergüenza. El s/m constituye una de las más grandes amenazas contra ese relato, sobre todo porque aborda el relato de la vergüenza de manera frontal y sospecho que a medida que nuestras voces se eleven, escucharemos aún muchas de esas cantinelas.
Quisiera hacer una última observación sobre la joven de quince años de Anna Freud. Por amenazantes que sean los fantasmas masoquistas de las mujeres en todas las fases de sus permutaciones, me atrevo a decir que el estudio de caso de Anna Freud apunta a una cuestión de fondo. La segunda fase de la fantasía de flagelación de Freud -cuando la niña fantasea que no es la espectadora sino la que es azotada- "mi padre me pega", debe permanecer inconciente (en verdad, Freud declara que no hay testimonio "evidente" de esa fase, pero que debe ser reconstruída lógicamente entre las otras dos). La razón que hace que deba permanecer inconciente proviene de su carácter de fantasía incestuosa (la flagelación sustituye el deseo de la niña por el amor del padre). Como ya lo señalé, más tarde volveré a hablar de esto más extensamente, el incesto se juzga "imposible" en la conciencia cultural precisamente porque es el derecho y la prerrogativa de los hombres, su derecho a practicarlo/realizarlo (perform) y su derecho a conservarlo mudo/oculto proclamándolo el tabú fundador de la cultura (y en consecuencia la más potente de las transgresiones). Recientemente, el fenómeno "papá" en la exposición de los deseos lesbianos s/m ha producido gran consternación. La antología de Califa, Doing it for Dady, es el más célebre ejemplo de ésto y la única recopilación existente. Pero los fantasmas "papá" aparecen hoy con una regularidad más importante en las revistas que están a favor de la sexualidad lesbiana. Las mujeres reivindican su derecho a reescribir fantasmas incestuosos. Penetrar ese tabú fundador es, quizás, el punto extremo de la transgresión. Las sado-masoquistas lesbianas representan y realizan entre ellas la práctica misma que vuelve posible la civilización (tal como se considera que la conocemos).
Escribo este libro, que es un libro sobre las mujeres -y algunos hombres- que se negaron a tomar la vía común. Mujeres y hombres que eligieron sus placeres por su cuenta y riesgo. Es un libro sobre los lugares que han ocupado en sus propios fantasmas y en los de otros y sobre lo que significaron esas tentativas de realizar sus fantasmas en un orden social que los prohibe abiertamente y a menudo incluso los forcluye.
*. Traducido por Graciela Leguizamón de L´Unebévue Nº 19, "Follement extravagant", París, invierno 2001-Primavera 2002. Se trata de un capítulo del libro de Lynda Hart Between the Body and the Flesh. Performing sadomasochism, Columbia University Press, Nueva York, 1998. La traducción al francés fué realizada por Annie Lévy-Leneveau (Entre corps et chair. Sur la performance sadomasochiste) y será publicada este año en Ediciones EPEL.
. A. Freud, "Beating Fantasies and Daydreams", in Essential Papers on Masochism, ed. Margaret Ann Fitzpatrick Hanly, Nueva York, New York University Press, 1995, p. 286. En español, la versión corresponde a una traducción de Victoria Carranza, extraída del International Journal of Psychoanalisis, vol. 4, 1923, y publicada en la Colección Diva Nº 9, marzo de 1999 bajo el título "La relación entre fantasías de flagelación y un sueño diurno", que será nuestra referencia bibliográfica en adelante salvo cuando se cite a Sigmund Freud, en cuyo caso nos remitiremos a Pegan a un niño, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1986, t. XVII.
. Anna Freud, La relación entre fantasías de flagelación...., op. cit., p. 2.
. Ibid., p. 4. En español, la frase no aparece con esa fuerza de estallido. En esta versión se lee: "Su contenido había sido desmembrado y devorado por su activa imaginación, y nuevas fantasías se habían sobrepuesto al punto que cualquier intento de diferenciar entre detalles prestados o propios estaba destinado a fallar" [N. de la T.].
. Janice A. Radway, Reading the Romance: Women, Patriarchy, and Popular Literature, Chapel Hill and London, University of North California Press, 1984, p. 4. Radway ha llevado a cabo entrevistas interactivas minuciosas con una comunidad de mujeres que consagran una parte muy considerable de su tiempo libre a la lectura de novelas rosa. Esas mujeres de la comunidad Smithton, de Radway, no hacen otra cosa que leer: clasifican esas novelas por categorían, las evalúan según una escala cuidadosamente elaborada que corresponde a los placeres que experimentan al consumirlas.
. Anna Freud, La relación entre fantasías de flagelación...., op. cit., p. 5.
. Ibid.
. Ibid., p. 6.
. Ibid.
. Ibid., el subrayado es mío.
. Ibid., p. 7.
*. Bersani la llama "extravagante". Leo Bersani, Théorie et violence. Freud et l´art, Editions du Seuil, París, 1984, p. 24 [N. de la T.]
. Cf. L. Bersani, Freudian Body: Psychoanalysis and Art, Nueva York, Columbia University Press, 1986, ver también Théorie et violence, Freud et l´art, traducido por Christian Marouby, Éditions du Seuil, París, 1984, p. 31.
. P. Califia, "Personal View", in Samois, ed., Coming to Power: Writings and Graphics on Lesbian S/M, Boston, Alyson, 1982, p. 255.
. Anna Freud, La relación entre las fantasías de flagelación..., op. cit., p. 7.
. Ibid. En la versión en español, la frase figura del siguiente modo: "Su disposición a permanecer en poder del Caballero sugería el comienzo de su amistad" [N. de la T.].
. Ibid.
. Ibid.
*. En español, la frase figura de la siguiente manera: "De todos modos, el cuento terminado no producía esta excitación. Para la niña leer el cuento no tuvo un efecto diverso que el de leer uno de contenido similar producido por un extraño" [N. de la T.]
. Anna Freud, La relación entre fantasías de flagelación..., op. cit., ps. 7-8.
. Ibid. En la versión en español, este amplio desarrollo es atribuído a los personajes y no a las escenas de tortura [N. de la T.]
. Ibid., p. 8. El subrayado es mío.
.Ibid. En español dice "conveniencia para la representación" [N. de la T.].
. Teresa de Lauretis, The Practice of Love: Lesbian Sexuality and perverse Desire, Bloomington, Indiana University Press, 1994, ps. 37-39.
*. Trucs moches podría traducirse como: "cosas feas, cosas malas, cosas desagradables" [N. de la T.].
. D. Merkin, "Unlikely Obsession", in The New Yorker, "Special Women Issue", 26 de febrero y 4 de marzo de 1996, p. 98.
. Ibid., p. 99.
. Ibid., p. 100.
. Ibid.
. Ibid., p. 102.
. Ibid.
. Ibid., p. 111.
. Ibid., p. 112.
. Lynn S. Chancer, Sadomasochism in Everday Life: The dynamics of Power and Powerlwssnes, New Brunswick, N. J., rutgers University Press, 1992. Dado que Chancer encuentra el s/m casi en todas partes, el s/m pierde su particularidad y entonces amenaza o bien lleva a cabo una permeabilidad de cualquier intercambio de poder, sexual o no sexual.
. D. Merkin, op. cit., p. 115.
. Ibid.
jueves, 6 de noviembre de 2008
RELACION ENTRE FANTASIAS DE FLAGELACION Y SUEÑO DIURNO - Anna freud
RELACION ENTRE FANTASIAS DE FLAGELACION Y SUEÑO DIURNO
Anna Freud
En su trabajo Pegan a un niño(2) Freud describe una fantasía que, según él, se encuentra en sorprendente porcentaje entre los enfermos que acuden al tratamiento analítico por histeria o neurosis obsesiva. Cree muy probable que eso ocurra aún con mayor frecuencia en individuos que no se han visto obligados a tomar tal decisión por una enfermedad manifiesta.
La fantasía de flagelación se encuentra cargada invariablemente, con un alto grado de placer y tiene origen en un acto de satisfacción autoerótica placentera. Daremos por sabido que el lector conoce el contenido de la obra de Freud: descripción de la fantasía, reconstrucción de las fases que la precedieron y su derivación del complejo de Edipo. En este trabajo volveremos a ella y la expondremos con mayor detalle.
En un párrafo de su obra Freud: ” En dos de mis cuatro enfermas se había desarrollado, sobre la fantasía masoquista de flagelación, una superestructura artística de sueños diurnos que tenía gran significado en sus vidas. La función de tal superestructura era permitir el sentimiento de excitación satisfecha aún cuando se abstuviera del acto onanístico.” De varios sueños diurnos podemos seleccionar uno que parece creado especialmente para ilustrar esta observación.
Fue elaborado por una joven de 15 años cuya vida de ensueños a pesar de su abundancia no había entrado nunca en conflicto con la realidad.
El origen, evolución y terminación del mismo pudo establecerse con certeza y se comprobó durante el análisis su derivación y dependencia de una fantasía de flagelación de larga data.
I
Pasaremos a bosquejar el desarrollo de la vida fantástica de esta soñadora diurna. Entre los cinco o seis años de edad, antes de ir al colegio comenzó a elaborar una fantasía de flagelación del tipo descripto por Freud.
Al principio, el contenido permaneció monótono: ”Una persona mayor pega a un niño”. Más tarde cambió por: “Muchas personas mayores pegan a muchos niños”. Los porcentajes de la fantasía al igual que las faltas por las que pegaban a los niños, eran indeterminados. Debe suponerse que cuando en su imaginación se presentaban las diferentes escenas, eran muy vívidas. Sin embargo, las referencias que ella hizo durante el análisis fueron circunstanciales o aclaratorias. Cada vez que reconstruía la fantasía ésta iba acompañada de fuerte excitación sexual terminando en un acto onanístico.
Freud explica el sentimiento de culpabilidad ligado a la fantasía, tanto en sus casos como en el de esta niña, de la siguiente manera: La forma de la fantasía de flagelación descripta no es la inicial, sino la sustitutiva en la conciencia de una primera fase inconsciente. En esta fase inconsciente, las personas que luego devienen irreconocibles e indiferentes, son muy importantes y bien conocidas; el niño a quien castigan, es el mismo que hace la fantasía; el adulto que aplica el castigo, es el propio padre soñador. Además, de acuerdo con la obra de Freud, tampoco esta fase es la primaria, sino sólo la transformación de una fase precedente que pertenece al periodo de mayor actividad del complejo parental. Esta primera fase del soñador; sin embargo, el niño a quien castigan, no es el mismo que hace la fantasía sino otro, un hermano o hermana, o sea un rival en la lucha por el cariño del padre.
El contenido y significado de la fantasía de flagelación, es por consiguiente en su primera fase, que el niño reclama para sí todo el amor del padre dejando para otros su cólera. Luego tiene lugar un proceso de represión, aparece el sentimiento de culpa y para invertir el primer triunfo, el castigo es vuelto contra el niño mismo. No obstante, al mismo tiempo, y como consecuencia de una regresión de la organización genital a la pregenital anal-sádica subsiste para el niño en lugar de la fantasía de ser amado la de ser flagelado. De este modo se forma la segunda fase, la que permanece inconsciente por su contenido demasiado significativo y es sustituida en la conciencia por una tercera, más adecuada, para responder a las demandas de la censura. Sin embargo, a esta fase, se liga la excitación libidinosa y el sentimiento de culpabilidad, ya que el significado secreto escondido bajo se extraña forma continúa siendo: ” Mi padre sólo me quiere a mí”.
En la niña mencionada, este sentimiento de culpabilidad se ligaba menos al contenido de la fantasía misma, aunque fuera desaprobada desde un principio, que a la satisfacción autoerótica que ocurría regularmente al llegar al acmé. Por tanto durante varios años hizo tentativas renovadas, que siempre fracasaron, para separar la una de la otra, es decir, retener la fantasía como fuente de placer y al mismo tiempo abandonar la masturbación irreconciliable con la moral exigida por su yo. En este periodo, el contenido de la fantasía sufrió las más complicadas alteraciones y elaboraciones. En el intento de disfrutar el legítimo placer tanto como fuera posible y posponer indefinidamente su acmé tabú, añadió descripciones con un gran número de detalles indiferentes. Imaginó instituciones, escuelas y reformatorios en los que tenía lugar las escenas de flagelación y estableció reglas definidas que determinaban la sucesión de las varias escenas. Las personas que castigaban eran, a la sazón, en forma invariable, maestros, y sólo más tarde y en casos excepcionales, agregó a los padres de los niños, principalmente como espectadores. Pero aún en este complejo bordado de la fantasía, la soñadora mantuvo indeterminados a los personajes, negándoles rasgos característicos, como por ejemplo, caras y nombres individuales o historias personales.
No intentamos decir que el posponer la situación placentera por extensión y ampliación de la fantasía íntegra, sea, en todos los casos, manifestación de un sentimiento de culpabilidad, es decir, la consecuencia de una tentativa de separar la fantasía de un acto onanístico. El recurso técnico puede encontrarse en fantasías que nunca han dado lugar a un sentimiento de culpabilidad. Sirve simplemente para reforzar la excitación y realzar así el placer final conseguido por el soñador.
En el caso de esta niña, las fantasías de flagelación entraron después de un tiempo en una nueva fase de desarrollo. Con el correr de los años, las tendencias del yo, a las que se incorporaron las exigencias morales despertadas por su medio ambiental, fueron cobrando fuerzas lentamente. En consecuencia, resistió cada vez más a la tentación de entregarse a la fantasía en la que había concentrado sus tendencias libidinosas. Abandonó, como fracaso, sus tentativas de separar la fantasía de la flagelación del acto onanístico y por consiguiente el contenido de aquella cayó bajo el mismo tabú que la satisfacción sexual. Cada reactivación de la fantasía produjo una seria lucha con fuertes fuerzas oponentes provocando autoacusaciones, reproches de conciencia y un corto periodo de depresión. El placer derivado de la fantasía quedó confinado cada vez más al acmé mismo, el que era precedido y seguido de dolor. Como con el correr del tiempo, la fantasía de flagelación fue sirviendo cada vez menos como fuente de placer, su empleo fue muy restringido.
II
Aproximadamente por la misma época, entre los 8 y 10 años de edad, la niña comenzó a elaborar una nueva clase de fantasías a las que denominó “cuentos agradables ", para distinguirlas de las desagradables fantasías de flagelación. Tales “ cuentos “ parecían contener, al menos a primera vista, gran cantidad de situaciones placenteras, describiendo ejemplos de comportamiento amable, considerado y cariñoso. En estos cuentos los personajes tenían nombres, sus apariencias personales eran descriptas en detalle y las historias de sus vidas, llegaban, a veces, hasta épocas muy lejanas en sus pasados imaginarios. Estaban descriptas las situaciones, familiaridad y relaciones de las personas entre sí y sus vidas diarias moldeadas de acuerdo con la realidad. Los cambios ocurridos en su medio ambiente provocaban modificaciones en las escenas imaginarias, pudiéndose notar en ellas fácilmente los efectos que sobre la soñadora tenían las lecturas. El acmé de cada situación era acompañado invariablemente por un fuerte sentimiento de placer, sin aparecer en conexión con aquel, ningún sentimiento de culpabilidad, ni satisfacción autoerótica. En consecuencia, no tenía ninguna resistencia a entregarse ampliamente a esta clase de ensueños. Por tanto, ésta era la superestructura artística de los sueños diurnos aludida en la obra de Freud. Esperamos demostrar en el curso ulterior de este análisis, hasta donde es justificado admitir que sus cuentos se desarrollaron en base a las masoquistas fantasías de flagelación.
La soñadora misma no sabía que sus agradables cuentos pudieran tener conexión alguna con las fantasías de flagelación. Si a esta altura se le hubiera planteado tal posibilidad, habría rechazado la idea enérgicamente. Las fantasías de flagelación personificaban para ella todo lo que consideraba feo prohibido y depravado, mientras que los “ cuentos agradables “ representaban lo bello y placentero. Estaba firmemente convencida de la independencia mutua de ambas clases de fantasías, tanto más cuanto que no penetró nunca en la esfera de las fantasías de flagelación un personaje de los “ cuentos agradables “.
Ni aún durante el análisis, como se mencionó anteriormente, dio la niña una información detallada de alguna escena individual de flagelación. Debido a su vergüenza y resistencia, sólo pudo ser inducida a dar breves y veladas alusiones retando al analista la tarea de completar y reconstruir un cuadro de la situación original. En cambio frente a los “ cuentos agradables “ su conducta era muy distinta. No bien se superaron las resistencias y pudo hablar libremente, suministró descripciones vívidas y minuciosas de sus sueños diurnos. Era tal su avidez por hacerlo que daba la impresión de experimentar, mientras hablaba, un placer similar o aún mayor que durante su fantasear diurno real. En estas circunstancias era comparativamente fácil, lograr una visión general de los numerosos personajes y situaciones creadas por su fantasía. Resultó que la niña había formado no uno, sino toda una serie de los denominados “ cuentos en episodios “, teniendo cada uno diferente trama y personajes. Uno de estos “ cuentos en episodios “, que puede ser considerado como el más importante, contenía el mayor número de personajes, perduró años y sufrió varias transformaciones; además, se derivaron de él otros cuentos, que, con el correr del tiempo, adquirieron completa independencia. Paralelamente a este cuento principal, conservaba otros más cortos y menos importantes que empleaba en su oportunidad. Todos estos sueños diurnos pertenecían invariablemente al tipo de los llamados “ cuentos en episodio “. Para conocer su organización, presentaremos atención a un “cuento agradable“ en particular, que por su brevedad y claridad, es el más apropiado para la finalidad de este trabajo.
A los 14 o 15 años de edad, después de haber creado cierto número de“ cuentos en episodios “ que mantuvo en estrecha relación, encontró accidentalmente un libro de cuentos para niños que contenía, entre otros, uno corto cuya acción se desarrollaba en la Edad Media. Lo leyó una o dos veces con sumo interés y al terminarlo restituyó el libro a su dueño no volviéndolo a leer más. Sin embargo, su imaginación retuvo los variados personajes y muchos de los detalles descriptos en él. Inmediatamente asió la trama del cuento, continuó desarrollando la acción y reteniéndolo desde entonces como uno de sus “ cuentos agradables “, se comprobó exactamente como si estuviera tratando con un producto espontáneo de su propia imaginación.
A pesar de las tentativas realizadas durante el análisis fue imposible establecer con certeza que es lo que había sido incluido en el cuento original.
Desmembró el contenido devorado por su activa imaginación cubriéndolo con nuevas fantasías, a tal punto que fracasaron los intentos de establecer una distinción entre los detalles propios y ajenos. No restó más que dejar a un lado la cuestión del origen y tratar con el contenido de las escenas imaginarias sin reparar en las fuentes de las que había derivado.
El tema del cuento era como sigue: un Caballero medieval estaba enemistado durante años con un grupo de nobles que se aliaron contra él. En una batalla, un joven noble de 15 años (edad de la soñadora diurna) es capturado por los secuaces del Caballero. Conducido al castillo de éste lo mantienen prisionero durante algún tiempo, recuperando finalmente su libertad.
En vez de desarrollar y continuar el cuento (como en una novela por entregas) usó la trama como una especie de esquema exterior para su sueño diurno. Dentro de este esquema insertó gran número de escenas, cada una de las cuales fue organizada como un cuento de independiente, con introducción desarrollo de la trama y acmé. No había así secuencia lógica en la estructuración de todo el cuento. Era dueña, en cualquier momento, de elegir entre las diferentes partes del mismo de acuerdo con su estado de ánimo y podía siempre intercalar una nueva situación entre otras dos ya finalizadas y previamente unidas.
En este sueño diurno comparativamente simple, sólo hay dos personajes importantes; los otros pueden ser soslayados, por su importancia meramente episódica. Entre los primeros uno es el joven prisionero, dotado, en la fantasía, con rasgos de carácter nobles y agradables; el otro es el Caballero descripto como duro y brutal.
Para ahondar la hostilidad entre ellos urdió y agregó a la trama varios incidentes relacionados con sus pasados y con la historia de sus familias. Esto sirvió para fundamentar un antagonismo aparentemente irreconciliable entre un carácter fuerte y poderoso y otro débil y en poder del primero.
Describió su primer encuentro en una gran escena introductora, en la cual el Caballero amenazaba con poner al prisionero en el “potro” para forzarlo a revelar secretos importantes. El joven se da cuenta así de su total desamparo y comienza a temer a su enemigo. Sobre estos dos factores, miedo y desamparo, basó todas las situaciones subsiguientes: prosiguiendo su plan, el Caballero llega casi a torturar al prisionero, desistiendo a último momento.
Casi lo mata manteniéndolo preso en la mazmorra del castillo, pero lo vuelve a la vida nuevamente antes de ser demasiado tarde para su restablecimiento.
Tan pronto como el prisionero se recupera, el Caballero retorna a su plan original, pero la segunda vez cede ante la fortaleza del joven. Y mientras en apariencia está empeñado en hacerle daño, le otorga en realidad un favor tras otro. Situaciones similares forman la última parte del cuento: el prisionero accidentalmente transpone los límites del castillo. El Caballero lo encuentra pero no lo castiga encarcelándolo tal como el joven había esperado. En otra oportunidad, el Caballero descubre en el prisionero una transgresión semejante, pero él mismo lo salva de las consecuencias humillantes del hecho.
Varias veces el joven es sometido a pesados trabajos, experiencias que sirven para acrecentar el goce de algunos lujos que él concede el Caballero. Estas escenas dramáticas se representaron muy vívidamente ante la imaginación de la niña, compartiendo con un estado de intensa excitación los sentimientos de temor y fortaleza del prisionero. En el acmé de cada situación, o sea, cuando la cólera del torturador se transformaba en amabilidad y piedad, la excitación se tornaba en un sentimiento de placer.
El reconstruir las escenas mencionadas y formar situaciones similares nuevas, le tomaba habitualmente de varios días a una o dos semanas. Al comienzo de cada uno de estos períodos de sueños diurnos, se llevó a cabo metódicamente la elaboración y desarrollo de cada escena. Cuando imaginaba alguna en particular, le estaba permitido soslayar las otras aventuras sucedidas antes o después de ésta, con el objeto de que se explayara largamente sobre el temor y la angustia del joven, o sea, sobre la anticipación del acmé.
Sin embargo, después de varios días de sueños diurnos, el recuerdo perturbador de la feliz sucesión de escenas ya imaginadas pareció infiltrarse en el sueño diurno; describió con menos convicción el temor y la ansiedad, el tono de dulzura y clemencia que al principio había señalado el acmé se apartó cada vez más de él y finalmente absorbió todo el interés dedicado antes a la introducción y desarrollo de la trama. El resultado final de esta transformación, fue que todo el cuento dejó de ser apto para continuar usándolo y hubo que reemplazarlo, al menos durante un periodo de varias semanas, por otro, el cual después de cierto lapso sufrió igual destino. El sueño principal fue el que tuvo mayor duración con respecto a los otros “ cuentos en episodios”, menos importante; la razón radica probablemente, en el gran número de personajes que contenía, como también en sus múltiples manifestaciones. Por otra parte no es improbable que esta mayor elaboración se realizara con el sólo propósito de asegurarle una vida mayor cada vez que era reactivado.
La inspección general de las diferentes escenas del sueño diurno del Caballero y el Prisionero reveló en su construcción una sorprendente monotonía. La soñadora misma, inteligente y crítica en todo lo que leía, no había aceptado nunca este hecho, ni aún cuando durante el análisis relataba el cuento. Examinado cada escena, sólo era necesario, destacar de la trama misma los múltiples detalles menores que, a primera vista, le daban apariencia de individualidad; en cada caso, la estructura puesta en descubierto era como sigue: antagonismo entre una persona fuerte y otra débil que lo pone a merced del otro; la actitud amenazante de este último originando las más graves sospechas;??? Y a veces muy elaborada intensificación del temor y la ansiedad casi hasta el límite del sufrimiento y finalmente, como acmé placentero, la solución del conflicto; perdón para el pecador, reconciliación y por un momento, completa armonía entre los primeramente antagonistas. Con pocas variantes, subsistió también la misma estructura para cada escena de los otros “ cuentos agradables “ inventados por la niña.
Esta estructura subyacente es la que constituye la analogía importante entre los “ cuentos agradables “ y las fantasías de flagelación, analogía completamente insospechada por la soñadora misma. En las fantasías de flagelación, los personajes fueron también divididos en fuertes y débiles, adultos y niños respectivamente, se referían también a una fechoría, aunque ésta permanecía tan indefinida como las personas; del mismo modo contenían un periodo de temor y angustia. La única disparidad decisiva entre las dos clases de fantasías radica en la diferencia de sus respectivas soluciones, que en un caso consistían en la escena de flagelación y en el otro, en la reconciliación.
Durante el análisis, la niña se familiarizó con esos notables puntos de semejanza en la construcción de los dos productos de su imaginación, aparentemente distintos. Creció en ella lentamente la sospecha de una conexión mutua; una vez que hubo sido aceptada la posibilidad de sus relaciones, comenzó rápidamente; a percibir entre ambos una serie de parentescos.
Aún así, el contenido de las fantasías de flagelación parecía no tener nada en común con el de los “ cuentos agradables “, lo que también fue refutado por el análisis ulterior. Una observación más detenida demostró que el tema de las fantasías de flagelación se había infiltrado con éxito en los “ cuentos agradables “ en más de un punto. Como ejemplo podemos tomar el sueño diurno del Caballero y el Prisionero que ya ha sido tratando. Allí el Caballero amenaza con torturar al prisionero. Aunque esta amenaza no fue nunca realizada, construyó con ella un gran número de escenas a las que dotaba de un inconfundible colorido de angustia. A la luz de las consideraciones previas, puede reconocerse fácilmente a esta amenaza como el eco de las escenas de flagelación anteriores, pero en el “cuento agradable “ no fue permitida ninguna descripción de la misma. El tema de flagelación se introdujo por otros caminos en el sueño diurno, no precisamente en el del Caballero y Prisionero sino en los otros “cuentos en episodios“ creados por la niña.
Del cuento principal se extrajeron durante el análisis las siguientes conclusiones: el carácter pasivo, débil (correspondiente al joven en el sueño diurno del Caballero y Prisionero) fue representado en ocasiones por dos personas. Después de cometer idénticas faltas, una de las dos tenía que sufrir un castigo, mientras la otra era perdonada. Esta escena del castigo, no era ni placentera ni dolorosa; servía simplemente para realzar la reconciliación y aumentar el placer derivado de ésta. Otras veces, la persona pasiva del sueño diurno tenía que revivir en su memoria una escena anterior de flagelación mientras que en la realidad era tratada con cariño. El contraste servía también para acrecentar el placer. O, como tercera posibilidad, la persona fuerte dominada por la benevolencia necesaria para el acmé, recordaba una escena anterior de flagelación, en la cual, después de cometer la misma falta, había sido ella la castigada.
Además de penetrar de este modo en el sueño diurno, el tema de flagelación formó a veces el contenido real de un cuento agradable pero sin una característica indispensable en las fantasías de flagelación, la humillación, conectada al hecho de ser golpeado. En algunas escenas del sueño diurno principal, el acmé consistía en un golpe o castigo; si se trataba de un golpe, era descripto como no intencional y cuando era castigo; tomaba la forma de autocastigo.
Estos casos de irrupción del tema de flagelación, en los cuentos agradables, constituyen otros tantos argumentos probatorios de las relaciones, ya sugeridas, entre ambas fantasías, relaciones que fueron corroboradas en el curso ulterior del análisis de esta niña. Un día admitió que raras ocasiones había tenido lugar una súbita inversión de los cuentos agradables en fantasía de flagelación. En sus épocas difíciles, algún “cuento agradable“ fracasaba a veces en su función y era reemplazado, en el acmé, por una escena de flagelación, de manera que la satisfacción sexual relacionada con esta última, permitía la descarga completa de la excitación reprimida. Luego, sin embargo, la niña rechazó enérgicamente de su memoria estos sucesos.
Investigando las relaciones entre fantasías de flagelación y cuentos agradables se obtienen los siguientes resultados: 1º una sorprendente analogía en la construcción de las escenas simples; 2º cierto paralelismo en el contenido; 3º la posibilidad de una repentina transformación de la una en la otra. La diferencia esencial entre ambas, radica en que en los cuentos agradables, el trato afectuoso toma el lugar del castigo contenido en las fantasías de flagelación.
Estas consideraciones nos llevan nuevamente al trabajo en el que Freud reconstruye la historia previa de las fantasías de flagelación. Como ya hemos mencionado, Freud dice que el tipo de fantasía de flagelación descripta, no es el inicial sino el sustituto de una escena incestuosa de amor. La influencia combinada de la represión y la regresión a la fase sádicoanal de la organización de la líbido, la transformó en una escena de flagelación. Desde este punto de vista, el progreso aparente desde las fantasías de flagelación a los cuentos agradables, podría ser explicado como un retorno a la primera fase. Los cuentos agradables parecen renunciar al tema original de las fantasías de flagelación, pero simultáneamente revelan el significado primitivo: la fantasía de amor que se ocultaba en ellos.
Sin embargo, hasta el presente, esta tentativa de explicación no aclara un punto importante. Hemos visto el acmé de las fantasías de flagelación estaba ligado invariablemente a un acto onanístico compulsivo como también a un sentimiento de culpabilidad subsiguiente. El acmé de los cuentos agradables por el contrario, se encuentra libre de ambos. A primera vista esto parece inexplicable porque tanto el acto masturbatorio como el sentimiento de culpabilidad, derivan de la fantasía de amor reprimida y ésta, aunque disfrazada en las fantasías de flagelación, está representada en los cuentos agradables.
Una solución del problema la proporciona el hecho de que los cuentos agradables no incluyen toda la fantasía de deseos incestuosos pertenecientes a la temprana infancia. En aquella época, todos los instintos sexuales estaban concentrados en un primer objeto, el padre. Luego, la represión del complejo de Edipo forzó a la niña a renunciar a la mayor parte de esas ligaduras sexuales infantiles. Estos vínculos “ sensuales “ con el objeto fueron proscritos al inconsciente, de modo que su reemergencia en las fantasías de flagelación, significa un fracaso parcial de esta tentativa de represión.
Mientras las fantasías de flagelación representan un retorno de lo reprimido, es decir, de la fantasía de deseos incestuosos, los cuentos agradables por el contrario, expresan una sublimación del mismo. Las fantasías de flagelación constituyen una satisfacción para las tendencias sexuales directas; los cuentos agradables, para aquellas que Freud describe como “ de finalidad inhibida “. Al igual que en el desarrollo del amor del niño por sus padres, la corriente sexual originariamente completa, es dividida en tendencias sexuales que son reprimidas (representadas aquí por las fantasías de flagelación) y en un vínculo sublimado y puramente tierno y emocional (representado por los cuentos agradables).
III
La finalidad que debían llenar ambas fantasías puede ser bosquejada de la siguiente manera: las fantasías de flagelación representan siempre la misma escena sensual de amor, la cual, expresada en términos de la fase sádicoanal de la organización de la libido, es disfrazada bajo la forma de una escena de flagelación. Por el contrario, los “ cuentos agradables “, contienen una variedad de vínculos tiernos y emocionales con el objeto. Su tema, sin embargo, es también monótono; consiste invariablemente en una amistad surgida entre dos caracteres opuestos en fuerza, edad, o posición social.
La sublimación del amor sensual en tierna amistad fue naturalmente favorecida por el hecho de que ya en las primitivas escenas de la fantasía de flagelación, la niña había abandonado la diferencia de sexo y era representada invariablemente como un niño.
El objeto de este trabajo fue examinar un caso especial en el cual coexistían las fantasías de flagelación y sueños diurnos. Se han determinado las relaciones entre ellos y su dependencia recíproca. Además el análisis de esta particular soñadora diurna provee también una oportunidad para observar el desarrollo ulterior de un “cuento en episodios“.
Algunos años después de la aparición del sueño diurno del Caballero y el Prisionero, la niña hizo repentinamente una tentativa de redactar su contenido. Como resultado produjo una especie de cuento corto, describiendo la vida del joven durante su prisión. Comenzaba con una descripción de la tortura sufrida y terminaba con la negativa del prisionero de tratar de huir del castillo, sugería el comienzo de su amistad. Contrastando con el sueño diurno, todos los sucesos fueron relegados al pasado y aparecían bajo la forma de una conversación entre el padre del prisionero y el Caballero.
Así, mientras conservaba el tema del sueño diurno, el cuento escrito cambió completamente la elaboración del contenido.
En el sueño diurno, la amistad entre el carácter fuerte y débil se desarrollaba en cada escena; en el cuento escrito, por el contrario, crecía lentamente y su formación constituía todo el argumento. En la nueva elaboración, abandonó las escenas individuales del sueño diurno, usó parte del material contenido en ellas pero sin embargo, sus diferentes acmés no fueron reemplazados por un ame principal. El final, es decir, una armonía entre los primeramente antagonistas, fue insinuado en el cuento pero no descripto. Por consiguiente, el interés que en el sueño diurno se concentraba en puntos particulares, fue difundido más homogéneamente en el curso total del argumento.
Estas modificaciones en la estructura correspondían también a modificaciones en la satisfacción obtenida. En el sueño diurno, cada nueva formación o repetición de una escena en particular, proveía otra oportunidad para una satisfacción instintiva placentera. En el cuento redactado abandonó este modo directo de obtener placer. La niña escribió verdaderamente en un estado de satisfacción placentera similar a su estado mental durante el sueño diurno. Sin embargo, una vez terminado el cuento, no despertó esta excitación. La lectura del mismo no tenía sobre la niña más efecto que la lectura de un cuento de contenido semejante escrito por un extraño.
Esto permite suponer que los dos cambios esenciales, del sueño diurno al cuento escrito, a saber, abandono de las escenas individuales y renuncia del placer derivado de los diversos acmés, estaban íntimamente relacionados.
Es evidente que el cuento escrito tenía otros motivos y servía para otro propósito que el sueño diurno. Si no fuera así, el desarrollo del Cuento del Caballero a partir del sueño diurno, significaría la transformación de algo útil en algo completamente inútil.
Cuando le preguntamos las razones que la habían inducido a escribir el cuento, sólo pudo dar una sola razón consciente. Dijo que aquél se originó en un periodo en el que el sueño era extraordinariamente vívido. Escribirlo significaba una defensa contra la tendencia a abandonarse en exceso a él. Los caracteres le resultaban tan reales y el ocupaban tanto su tiempo e interés, que concibió el propósito de crear para ellos una especie de existencia independiente. En realidad, una vez escrito el sueño diurno del caballero y el Prisionero, se desvaneció. Esta explicación, sin embargo, no aclara todo el problema. Si fuera la vivacidad de las escenas lo que la indujo a escribir el cuento, resulta inexplicable por qué, al hacerlo, abandonó aquellas escenas en particular y se extendió en otras que no estaban incluidas en el sueño diurno (por ejemplo, la escena de tortura). Para los personajes subsiste el mismo razonamiento, pues en el cuento, faltan algunos de los que fueron desarrollados completamente en el sueño diurno y son reemplazados por otros desconocidos en éste. (como por ejemplo, el padre del prisionero).
De una observación del doctor Bernfeld relativa a ensayos literarios de adolescentes, se deduce otra razón para la redacción del cuento. Bernfeld dice que en estos casos el motivo que lleva a escribir un sueño diurno puede no ser intrínseco sino extrínseco. De acuerdo con él, esta virtud es más a menudo impulsada por ciertas tendencias ambiciosas del yo, como por ejemplo, el deseo de ser considerado poeta y ganar con esta aptitud el amor y estima de los otros. Aplicando esta teoría al presente caso, la evolución del sueño diurno al cuento escrito puede expresarse como sigue:
La fantasía privada fue transformada bajo la presión de las tendencias ambiciosas mencionadas, en una comunicación para otros. Durante la transformación, todo lo referente a las necesidades personales de la soñadora, fue sustituido en consideración a los futuros lectores del cuento. Ya no le fue necesario obtener placer directamente del contenido, desde que el cuento escrito, como tal, complacía su ambición y era, por tanto, indirectamente placentero. Después de haber renunciado a este medio directo de lograr placer, no había razón para conservar los diversos acmés que habían sido antes fuente de placer. Análogamente, tenía ahora la libertad de desatender las restricciones que el habían prohibido describir situaciones derivadas de las fantasías de flagelación. Por ejemplo, podía introducirse la tortura. Al escribirlo consideraba al contenido total del sueño diurno desde el punto de vista conveniente para la nueva presentación y efectuaba su elección entre las diferentes partes del mismo. Cuanto más éxito tuviera en perfeccionar el argumento, mayor sería la impresión que ella provocaría y el placer obtenido del cuento. Renunciando a su placer personal a favor de la impresión que podría causar a los demás, pasó de una actividad autística a una social, reencontrando así la senda de la vida imaginativa en la vida real.
1 Revista de Psicoanálisis. Publicación de la Asociación Psicoanalítica Argentina - Filial Argentina de la Asociación Psicoanalítica Internacional. Año IV, N° 2, 1946.
Anna Freud
En su trabajo Pegan a un niño(2) Freud describe una fantasía que, según él, se encuentra en sorprendente porcentaje entre los enfermos que acuden al tratamiento analítico por histeria o neurosis obsesiva. Cree muy probable que eso ocurra aún con mayor frecuencia en individuos que no se han visto obligados a tomar tal decisión por una enfermedad manifiesta.
La fantasía de flagelación se encuentra cargada invariablemente, con un alto grado de placer y tiene origen en un acto de satisfacción autoerótica placentera. Daremos por sabido que el lector conoce el contenido de la obra de Freud: descripción de la fantasía, reconstrucción de las fases que la precedieron y su derivación del complejo de Edipo. En este trabajo volveremos a ella y la expondremos con mayor detalle.
En un párrafo de su obra Freud: ” En dos de mis cuatro enfermas se había desarrollado, sobre la fantasía masoquista de flagelación, una superestructura artística de sueños diurnos que tenía gran significado en sus vidas. La función de tal superestructura era permitir el sentimiento de excitación satisfecha aún cuando se abstuviera del acto onanístico.” De varios sueños diurnos podemos seleccionar uno que parece creado especialmente para ilustrar esta observación.
Fue elaborado por una joven de 15 años cuya vida de ensueños a pesar de su abundancia no había entrado nunca en conflicto con la realidad.
El origen, evolución y terminación del mismo pudo establecerse con certeza y se comprobó durante el análisis su derivación y dependencia de una fantasía de flagelación de larga data.
I
Pasaremos a bosquejar el desarrollo de la vida fantástica de esta soñadora diurna. Entre los cinco o seis años de edad, antes de ir al colegio comenzó a elaborar una fantasía de flagelación del tipo descripto por Freud.
Al principio, el contenido permaneció monótono: ”Una persona mayor pega a un niño”. Más tarde cambió por: “Muchas personas mayores pegan a muchos niños”. Los porcentajes de la fantasía al igual que las faltas por las que pegaban a los niños, eran indeterminados. Debe suponerse que cuando en su imaginación se presentaban las diferentes escenas, eran muy vívidas. Sin embargo, las referencias que ella hizo durante el análisis fueron circunstanciales o aclaratorias. Cada vez que reconstruía la fantasía ésta iba acompañada de fuerte excitación sexual terminando en un acto onanístico.
Freud explica el sentimiento de culpabilidad ligado a la fantasía, tanto en sus casos como en el de esta niña, de la siguiente manera: La forma de la fantasía de flagelación descripta no es la inicial, sino la sustitutiva en la conciencia de una primera fase inconsciente. En esta fase inconsciente, las personas que luego devienen irreconocibles e indiferentes, son muy importantes y bien conocidas; el niño a quien castigan, es el mismo que hace la fantasía; el adulto que aplica el castigo, es el propio padre soñador. Además, de acuerdo con la obra de Freud, tampoco esta fase es la primaria, sino sólo la transformación de una fase precedente que pertenece al periodo de mayor actividad del complejo parental. Esta primera fase del soñador; sin embargo, el niño a quien castigan, no es el mismo que hace la fantasía sino otro, un hermano o hermana, o sea un rival en la lucha por el cariño del padre.
El contenido y significado de la fantasía de flagelación, es por consiguiente en su primera fase, que el niño reclama para sí todo el amor del padre dejando para otros su cólera. Luego tiene lugar un proceso de represión, aparece el sentimiento de culpa y para invertir el primer triunfo, el castigo es vuelto contra el niño mismo. No obstante, al mismo tiempo, y como consecuencia de una regresión de la organización genital a la pregenital anal-sádica subsiste para el niño en lugar de la fantasía de ser amado la de ser flagelado. De este modo se forma la segunda fase, la que permanece inconsciente por su contenido demasiado significativo y es sustituida en la conciencia por una tercera, más adecuada, para responder a las demandas de la censura. Sin embargo, a esta fase, se liga la excitación libidinosa y el sentimiento de culpabilidad, ya que el significado secreto escondido bajo se extraña forma continúa siendo: ” Mi padre sólo me quiere a mí”.
En la niña mencionada, este sentimiento de culpabilidad se ligaba menos al contenido de la fantasía misma, aunque fuera desaprobada desde un principio, que a la satisfacción autoerótica que ocurría regularmente al llegar al acmé. Por tanto durante varios años hizo tentativas renovadas, que siempre fracasaron, para separar la una de la otra, es decir, retener la fantasía como fuente de placer y al mismo tiempo abandonar la masturbación irreconciliable con la moral exigida por su yo. En este periodo, el contenido de la fantasía sufrió las más complicadas alteraciones y elaboraciones. En el intento de disfrutar el legítimo placer tanto como fuera posible y posponer indefinidamente su acmé tabú, añadió descripciones con un gran número de detalles indiferentes. Imaginó instituciones, escuelas y reformatorios en los que tenía lugar las escenas de flagelación y estableció reglas definidas que determinaban la sucesión de las varias escenas. Las personas que castigaban eran, a la sazón, en forma invariable, maestros, y sólo más tarde y en casos excepcionales, agregó a los padres de los niños, principalmente como espectadores. Pero aún en este complejo bordado de la fantasía, la soñadora mantuvo indeterminados a los personajes, negándoles rasgos característicos, como por ejemplo, caras y nombres individuales o historias personales.
No intentamos decir que el posponer la situación placentera por extensión y ampliación de la fantasía íntegra, sea, en todos los casos, manifestación de un sentimiento de culpabilidad, es decir, la consecuencia de una tentativa de separar la fantasía de un acto onanístico. El recurso técnico puede encontrarse en fantasías que nunca han dado lugar a un sentimiento de culpabilidad. Sirve simplemente para reforzar la excitación y realzar así el placer final conseguido por el soñador.
En el caso de esta niña, las fantasías de flagelación entraron después de un tiempo en una nueva fase de desarrollo. Con el correr de los años, las tendencias del yo, a las que se incorporaron las exigencias morales despertadas por su medio ambiental, fueron cobrando fuerzas lentamente. En consecuencia, resistió cada vez más a la tentación de entregarse a la fantasía en la que había concentrado sus tendencias libidinosas. Abandonó, como fracaso, sus tentativas de separar la fantasía de la flagelación del acto onanístico y por consiguiente el contenido de aquella cayó bajo el mismo tabú que la satisfacción sexual. Cada reactivación de la fantasía produjo una seria lucha con fuertes fuerzas oponentes provocando autoacusaciones, reproches de conciencia y un corto periodo de depresión. El placer derivado de la fantasía quedó confinado cada vez más al acmé mismo, el que era precedido y seguido de dolor. Como con el correr del tiempo, la fantasía de flagelación fue sirviendo cada vez menos como fuente de placer, su empleo fue muy restringido.
II
Aproximadamente por la misma época, entre los 8 y 10 años de edad, la niña comenzó a elaborar una nueva clase de fantasías a las que denominó “cuentos agradables ", para distinguirlas de las desagradables fantasías de flagelación. Tales “ cuentos “ parecían contener, al menos a primera vista, gran cantidad de situaciones placenteras, describiendo ejemplos de comportamiento amable, considerado y cariñoso. En estos cuentos los personajes tenían nombres, sus apariencias personales eran descriptas en detalle y las historias de sus vidas, llegaban, a veces, hasta épocas muy lejanas en sus pasados imaginarios. Estaban descriptas las situaciones, familiaridad y relaciones de las personas entre sí y sus vidas diarias moldeadas de acuerdo con la realidad. Los cambios ocurridos en su medio ambiente provocaban modificaciones en las escenas imaginarias, pudiéndose notar en ellas fácilmente los efectos que sobre la soñadora tenían las lecturas. El acmé de cada situación era acompañado invariablemente por un fuerte sentimiento de placer, sin aparecer en conexión con aquel, ningún sentimiento de culpabilidad, ni satisfacción autoerótica. En consecuencia, no tenía ninguna resistencia a entregarse ampliamente a esta clase de ensueños. Por tanto, ésta era la superestructura artística de los sueños diurnos aludida en la obra de Freud. Esperamos demostrar en el curso ulterior de este análisis, hasta donde es justificado admitir que sus cuentos se desarrollaron en base a las masoquistas fantasías de flagelación.
La soñadora misma no sabía que sus agradables cuentos pudieran tener conexión alguna con las fantasías de flagelación. Si a esta altura se le hubiera planteado tal posibilidad, habría rechazado la idea enérgicamente. Las fantasías de flagelación personificaban para ella todo lo que consideraba feo prohibido y depravado, mientras que los “ cuentos agradables “ representaban lo bello y placentero. Estaba firmemente convencida de la independencia mutua de ambas clases de fantasías, tanto más cuanto que no penetró nunca en la esfera de las fantasías de flagelación un personaje de los “ cuentos agradables “.
Ni aún durante el análisis, como se mencionó anteriormente, dio la niña una información detallada de alguna escena individual de flagelación. Debido a su vergüenza y resistencia, sólo pudo ser inducida a dar breves y veladas alusiones retando al analista la tarea de completar y reconstruir un cuadro de la situación original. En cambio frente a los “ cuentos agradables “ su conducta era muy distinta. No bien se superaron las resistencias y pudo hablar libremente, suministró descripciones vívidas y minuciosas de sus sueños diurnos. Era tal su avidez por hacerlo que daba la impresión de experimentar, mientras hablaba, un placer similar o aún mayor que durante su fantasear diurno real. En estas circunstancias era comparativamente fácil, lograr una visión general de los numerosos personajes y situaciones creadas por su fantasía. Resultó que la niña había formado no uno, sino toda una serie de los denominados “ cuentos en episodios “, teniendo cada uno diferente trama y personajes. Uno de estos “ cuentos en episodios “, que puede ser considerado como el más importante, contenía el mayor número de personajes, perduró años y sufrió varias transformaciones; además, se derivaron de él otros cuentos, que, con el correr del tiempo, adquirieron completa independencia. Paralelamente a este cuento principal, conservaba otros más cortos y menos importantes que empleaba en su oportunidad. Todos estos sueños diurnos pertenecían invariablemente al tipo de los llamados “ cuentos en episodio “. Para conocer su organización, presentaremos atención a un “cuento agradable“ en particular, que por su brevedad y claridad, es el más apropiado para la finalidad de este trabajo.
A los 14 o 15 años de edad, después de haber creado cierto número de“ cuentos en episodios “ que mantuvo en estrecha relación, encontró accidentalmente un libro de cuentos para niños que contenía, entre otros, uno corto cuya acción se desarrollaba en la Edad Media. Lo leyó una o dos veces con sumo interés y al terminarlo restituyó el libro a su dueño no volviéndolo a leer más. Sin embargo, su imaginación retuvo los variados personajes y muchos de los detalles descriptos en él. Inmediatamente asió la trama del cuento, continuó desarrollando la acción y reteniéndolo desde entonces como uno de sus “ cuentos agradables “, se comprobó exactamente como si estuviera tratando con un producto espontáneo de su propia imaginación.
A pesar de las tentativas realizadas durante el análisis fue imposible establecer con certeza que es lo que había sido incluido en el cuento original.
Desmembró el contenido devorado por su activa imaginación cubriéndolo con nuevas fantasías, a tal punto que fracasaron los intentos de establecer una distinción entre los detalles propios y ajenos. No restó más que dejar a un lado la cuestión del origen y tratar con el contenido de las escenas imaginarias sin reparar en las fuentes de las que había derivado.
El tema del cuento era como sigue: un Caballero medieval estaba enemistado durante años con un grupo de nobles que se aliaron contra él. En una batalla, un joven noble de 15 años (edad de la soñadora diurna) es capturado por los secuaces del Caballero. Conducido al castillo de éste lo mantienen prisionero durante algún tiempo, recuperando finalmente su libertad.
En vez de desarrollar y continuar el cuento (como en una novela por entregas) usó la trama como una especie de esquema exterior para su sueño diurno. Dentro de este esquema insertó gran número de escenas, cada una de las cuales fue organizada como un cuento de independiente, con introducción desarrollo de la trama y acmé. No había así secuencia lógica en la estructuración de todo el cuento. Era dueña, en cualquier momento, de elegir entre las diferentes partes del mismo de acuerdo con su estado de ánimo y podía siempre intercalar una nueva situación entre otras dos ya finalizadas y previamente unidas.
En este sueño diurno comparativamente simple, sólo hay dos personajes importantes; los otros pueden ser soslayados, por su importancia meramente episódica. Entre los primeros uno es el joven prisionero, dotado, en la fantasía, con rasgos de carácter nobles y agradables; el otro es el Caballero descripto como duro y brutal.
Para ahondar la hostilidad entre ellos urdió y agregó a la trama varios incidentes relacionados con sus pasados y con la historia de sus familias. Esto sirvió para fundamentar un antagonismo aparentemente irreconciliable entre un carácter fuerte y poderoso y otro débil y en poder del primero.
Describió su primer encuentro en una gran escena introductora, en la cual el Caballero amenazaba con poner al prisionero en el “potro” para forzarlo a revelar secretos importantes. El joven se da cuenta así de su total desamparo y comienza a temer a su enemigo. Sobre estos dos factores, miedo y desamparo, basó todas las situaciones subsiguientes: prosiguiendo su plan, el Caballero llega casi a torturar al prisionero, desistiendo a último momento.
Casi lo mata manteniéndolo preso en la mazmorra del castillo, pero lo vuelve a la vida nuevamente antes de ser demasiado tarde para su restablecimiento.
Tan pronto como el prisionero se recupera, el Caballero retorna a su plan original, pero la segunda vez cede ante la fortaleza del joven. Y mientras en apariencia está empeñado en hacerle daño, le otorga en realidad un favor tras otro. Situaciones similares forman la última parte del cuento: el prisionero accidentalmente transpone los límites del castillo. El Caballero lo encuentra pero no lo castiga encarcelándolo tal como el joven había esperado. En otra oportunidad, el Caballero descubre en el prisionero una transgresión semejante, pero él mismo lo salva de las consecuencias humillantes del hecho.
Varias veces el joven es sometido a pesados trabajos, experiencias que sirven para acrecentar el goce de algunos lujos que él concede el Caballero. Estas escenas dramáticas se representaron muy vívidamente ante la imaginación de la niña, compartiendo con un estado de intensa excitación los sentimientos de temor y fortaleza del prisionero. En el acmé de cada situación, o sea, cuando la cólera del torturador se transformaba en amabilidad y piedad, la excitación se tornaba en un sentimiento de placer.
El reconstruir las escenas mencionadas y formar situaciones similares nuevas, le tomaba habitualmente de varios días a una o dos semanas. Al comienzo de cada uno de estos períodos de sueños diurnos, se llevó a cabo metódicamente la elaboración y desarrollo de cada escena. Cuando imaginaba alguna en particular, le estaba permitido soslayar las otras aventuras sucedidas antes o después de ésta, con el objeto de que se explayara largamente sobre el temor y la angustia del joven, o sea, sobre la anticipación del acmé.
Sin embargo, después de varios días de sueños diurnos, el recuerdo perturbador de la feliz sucesión de escenas ya imaginadas pareció infiltrarse en el sueño diurno; describió con menos convicción el temor y la ansiedad, el tono de dulzura y clemencia que al principio había señalado el acmé se apartó cada vez más de él y finalmente absorbió todo el interés dedicado antes a la introducción y desarrollo de la trama. El resultado final de esta transformación, fue que todo el cuento dejó de ser apto para continuar usándolo y hubo que reemplazarlo, al menos durante un periodo de varias semanas, por otro, el cual después de cierto lapso sufrió igual destino. El sueño principal fue el que tuvo mayor duración con respecto a los otros “ cuentos en episodios”, menos importante; la razón radica probablemente, en el gran número de personajes que contenía, como también en sus múltiples manifestaciones. Por otra parte no es improbable que esta mayor elaboración se realizara con el sólo propósito de asegurarle una vida mayor cada vez que era reactivado.
La inspección general de las diferentes escenas del sueño diurno del Caballero y el Prisionero reveló en su construcción una sorprendente monotonía. La soñadora misma, inteligente y crítica en todo lo que leía, no había aceptado nunca este hecho, ni aún cuando durante el análisis relataba el cuento. Examinado cada escena, sólo era necesario, destacar de la trama misma los múltiples detalles menores que, a primera vista, le daban apariencia de individualidad; en cada caso, la estructura puesta en descubierto era como sigue: antagonismo entre una persona fuerte y otra débil que lo pone a merced del otro; la actitud amenazante de este último originando las más graves sospechas;??? Y a veces muy elaborada intensificación del temor y la ansiedad casi hasta el límite del sufrimiento y finalmente, como acmé placentero, la solución del conflicto; perdón para el pecador, reconciliación y por un momento, completa armonía entre los primeramente antagonistas. Con pocas variantes, subsistió también la misma estructura para cada escena de los otros “ cuentos agradables “ inventados por la niña.
Esta estructura subyacente es la que constituye la analogía importante entre los “ cuentos agradables “ y las fantasías de flagelación, analogía completamente insospechada por la soñadora misma. En las fantasías de flagelación, los personajes fueron también divididos en fuertes y débiles, adultos y niños respectivamente, se referían también a una fechoría, aunque ésta permanecía tan indefinida como las personas; del mismo modo contenían un periodo de temor y angustia. La única disparidad decisiva entre las dos clases de fantasías radica en la diferencia de sus respectivas soluciones, que en un caso consistían en la escena de flagelación y en el otro, en la reconciliación.
Durante el análisis, la niña se familiarizó con esos notables puntos de semejanza en la construcción de los dos productos de su imaginación, aparentemente distintos. Creció en ella lentamente la sospecha de una conexión mutua; una vez que hubo sido aceptada la posibilidad de sus relaciones, comenzó rápidamente; a percibir entre ambos una serie de parentescos.
Aún así, el contenido de las fantasías de flagelación parecía no tener nada en común con el de los “ cuentos agradables “, lo que también fue refutado por el análisis ulterior. Una observación más detenida demostró que el tema de las fantasías de flagelación se había infiltrado con éxito en los “ cuentos agradables “ en más de un punto. Como ejemplo podemos tomar el sueño diurno del Caballero y el Prisionero que ya ha sido tratando. Allí el Caballero amenaza con torturar al prisionero. Aunque esta amenaza no fue nunca realizada, construyó con ella un gran número de escenas a las que dotaba de un inconfundible colorido de angustia. A la luz de las consideraciones previas, puede reconocerse fácilmente a esta amenaza como el eco de las escenas de flagelación anteriores, pero en el “cuento agradable “ no fue permitida ninguna descripción de la misma. El tema de flagelación se introdujo por otros caminos en el sueño diurno, no precisamente en el del Caballero y Prisionero sino en los otros “cuentos en episodios“ creados por la niña.
Del cuento principal se extrajeron durante el análisis las siguientes conclusiones: el carácter pasivo, débil (correspondiente al joven en el sueño diurno del Caballero y Prisionero) fue representado en ocasiones por dos personas. Después de cometer idénticas faltas, una de las dos tenía que sufrir un castigo, mientras la otra era perdonada. Esta escena del castigo, no era ni placentera ni dolorosa; servía simplemente para realzar la reconciliación y aumentar el placer derivado de ésta. Otras veces, la persona pasiva del sueño diurno tenía que revivir en su memoria una escena anterior de flagelación mientras que en la realidad era tratada con cariño. El contraste servía también para acrecentar el placer. O, como tercera posibilidad, la persona fuerte dominada por la benevolencia necesaria para el acmé, recordaba una escena anterior de flagelación, en la cual, después de cometer la misma falta, había sido ella la castigada.
Además de penetrar de este modo en el sueño diurno, el tema de flagelación formó a veces el contenido real de un cuento agradable pero sin una característica indispensable en las fantasías de flagelación, la humillación, conectada al hecho de ser golpeado. En algunas escenas del sueño diurno principal, el acmé consistía en un golpe o castigo; si se trataba de un golpe, era descripto como no intencional y cuando era castigo; tomaba la forma de autocastigo.
Estos casos de irrupción del tema de flagelación, en los cuentos agradables, constituyen otros tantos argumentos probatorios de las relaciones, ya sugeridas, entre ambas fantasías, relaciones que fueron corroboradas en el curso ulterior del análisis de esta niña. Un día admitió que raras ocasiones había tenido lugar una súbita inversión de los cuentos agradables en fantasía de flagelación. En sus épocas difíciles, algún “cuento agradable“ fracasaba a veces en su función y era reemplazado, en el acmé, por una escena de flagelación, de manera que la satisfacción sexual relacionada con esta última, permitía la descarga completa de la excitación reprimida. Luego, sin embargo, la niña rechazó enérgicamente de su memoria estos sucesos.
Investigando las relaciones entre fantasías de flagelación y cuentos agradables se obtienen los siguientes resultados: 1º una sorprendente analogía en la construcción de las escenas simples; 2º cierto paralelismo en el contenido; 3º la posibilidad de una repentina transformación de la una en la otra. La diferencia esencial entre ambas, radica en que en los cuentos agradables, el trato afectuoso toma el lugar del castigo contenido en las fantasías de flagelación.
Estas consideraciones nos llevan nuevamente al trabajo en el que Freud reconstruye la historia previa de las fantasías de flagelación. Como ya hemos mencionado, Freud dice que el tipo de fantasía de flagelación descripta, no es el inicial sino el sustituto de una escena incestuosa de amor. La influencia combinada de la represión y la regresión a la fase sádicoanal de la organización de la líbido, la transformó en una escena de flagelación. Desde este punto de vista, el progreso aparente desde las fantasías de flagelación a los cuentos agradables, podría ser explicado como un retorno a la primera fase. Los cuentos agradables parecen renunciar al tema original de las fantasías de flagelación, pero simultáneamente revelan el significado primitivo: la fantasía de amor que se ocultaba en ellos.
Sin embargo, hasta el presente, esta tentativa de explicación no aclara un punto importante. Hemos visto el acmé de las fantasías de flagelación estaba ligado invariablemente a un acto onanístico compulsivo como también a un sentimiento de culpabilidad subsiguiente. El acmé de los cuentos agradables por el contrario, se encuentra libre de ambos. A primera vista esto parece inexplicable porque tanto el acto masturbatorio como el sentimiento de culpabilidad, derivan de la fantasía de amor reprimida y ésta, aunque disfrazada en las fantasías de flagelación, está representada en los cuentos agradables.
Una solución del problema la proporciona el hecho de que los cuentos agradables no incluyen toda la fantasía de deseos incestuosos pertenecientes a la temprana infancia. En aquella época, todos los instintos sexuales estaban concentrados en un primer objeto, el padre. Luego, la represión del complejo de Edipo forzó a la niña a renunciar a la mayor parte de esas ligaduras sexuales infantiles. Estos vínculos “ sensuales “ con el objeto fueron proscritos al inconsciente, de modo que su reemergencia en las fantasías de flagelación, significa un fracaso parcial de esta tentativa de represión.
Mientras las fantasías de flagelación representan un retorno de lo reprimido, es decir, de la fantasía de deseos incestuosos, los cuentos agradables por el contrario, expresan una sublimación del mismo. Las fantasías de flagelación constituyen una satisfacción para las tendencias sexuales directas; los cuentos agradables, para aquellas que Freud describe como “ de finalidad inhibida “. Al igual que en el desarrollo del amor del niño por sus padres, la corriente sexual originariamente completa, es dividida en tendencias sexuales que son reprimidas (representadas aquí por las fantasías de flagelación) y en un vínculo sublimado y puramente tierno y emocional (representado por los cuentos agradables).
III
La finalidad que debían llenar ambas fantasías puede ser bosquejada de la siguiente manera: las fantasías de flagelación representan siempre la misma escena sensual de amor, la cual, expresada en términos de la fase sádicoanal de la organización de la libido, es disfrazada bajo la forma de una escena de flagelación. Por el contrario, los “ cuentos agradables “, contienen una variedad de vínculos tiernos y emocionales con el objeto. Su tema, sin embargo, es también monótono; consiste invariablemente en una amistad surgida entre dos caracteres opuestos en fuerza, edad, o posición social.
La sublimación del amor sensual en tierna amistad fue naturalmente favorecida por el hecho de que ya en las primitivas escenas de la fantasía de flagelación, la niña había abandonado la diferencia de sexo y era representada invariablemente como un niño.
El objeto de este trabajo fue examinar un caso especial en el cual coexistían las fantasías de flagelación y sueños diurnos. Se han determinado las relaciones entre ellos y su dependencia recíproca. Además el análisis de esta particular soñadora diurna provee también una oportunidad para observar el desarrollo ulterior de un “cuento en episodios“.
Algunos años después de la aparición del sueño diurno del Caballero y el Prisionero, la niña hizo repentinamente una tentativa de redactar su contenido. Como resultado produjo una especie de cuento corto, describiendo la vida del joven durante su prisión. Comenzaba con una descripción de la tortura sufrida y terminaba con la negativa del prisionero de tratar de huir del castillo, sugería el comienzo de su amistad. Contrastando con el sueño diurno, todos los sucesos fueron relegados al pasado y aparecían bajo la forma de una conversación entre el padre del prisionero y el Caballero.
Así, mientras conservaba el tema del sueño diurno, el cuento escrito cambió completamente la elaboración del contenido.
En el sueño diurno, la amistad entre el carácter fuerte y débil se desarrollaba en cada escena; en el cuento escrito, por el contrario, crecía lentamente y su formación constituía todo el argumento. En la nueva elaboración, abandonó las escenas individuales del sueño diurno, usó parte del material contenido en ellas pero sin embargo, sus diferentes acmés no fueron reemplazados por un ame principal. El final, es decir, una armonía entre los primeramente antagonistas, fue insinuado en el cuento pero no descripto. Por consiguiente, el interés que en el sueño diurno se concentraba en puntos particulares, fue difundido más homogéneamente en el curso total del argumento.
Estas modificaciones en la estructura correspondían también a modificaciones en la satisfacción obtenida. En el sueño diurno, cada nueva formación o repetición de una escena en particular, proveía otra oportunidad para una satisfacción instintiva placentera. En el cuento redactado abandonó este modo directo de obtener placer. La niña escribió verdaderamente en un estado de satisfacción placentera similar a su estado mental durante el sueño diurno. Sin embargo, una vez terminado el cuento, no despertó esta excitación. La lectura del mismo no tenía sobre la niña más efecto que la lectura de un cuento de contenido semejante escrito por un extraño.
Esto permite suponer que los dos cambios esenciales, del sueño diurno al cuento escrito, a saber, abandono de las escenas individuales y renuncia del placer derivado de los diversos acmés, estaban íntimamente relacionados.
Es evidente que el cuento escrito tenía otros motivos y servía para otro propósito que el sueño diurno. Si no fuera así, el desarrollo del Cuento del Caballero a partir del sueño diurno, significaría la transformación de algo útil en algo completamente inútil.
Cuando le preguntamos las razones que la habían inducido a escribir el cuento, sólo pudo dar una sola razón consciente. Dijo que aquél se originó en un periodo en el que el sueño era extraordinariamente vívido. Escribirlo significaba una defensa contra la tendencia a abandonarse en exceso a él. Los caracteres le resultaban tan reales y el ocupaban tanto su tiempo e interés, que concibió el propósito de crear para ellos una especie de existencia independiente. En realidad, una vez escrito el sueño diurno del caballero y el Prisionero, se desvaneció. Esta explicación, sin embargo, no aclara todo el problema. Si fuera la vivacidad de las escenas lo que la indujo a escribir el cuento, resulta inexplicable por qué, al hacerlo, abandonó aquellas escenas en particular y se extendió en otras que no estaban incluidas en el sueño diurno (por ejemplo, la escena de tortura). Para los personajes subsiste el mismo razonamiento, pues en el cuento, faltan algunos de los que fueron desarrollados completamente en el sueño diurno y son reemplazados por otros desconocidos en éste. (como por ejemplo, el padre del prisionero).
De una observación del doctor Bernfeld relativa a ensayos literarios de adolescentes, se deduce otra razón para la redacción del cuento. Bernfeld dice que en estos casos el motivo que lleva a escribir un sueño diurno puede no ser intrínseco sino extrínseco. De acuerdo con él, esta virtud es más a menudo impulsada por ciertas tendencias ambiciosas del yo, como por ejemplo, el deseo de ser considerado poeta y ganar con esta aptitud el amor y estima de los otros. Aplicando esta teoría al presente caso, la evolución del sueño diurno al cuento escrito puede expresarse como sigue:
La fantasía privada fue transformada bajo la presión de las tendencias ambiciosas mencionadas, en una comunicación para otros. Durante la transformación, todo lo referente a las necesidades personales de la soñadora, fue sustituido en consideración a los futuros lectores del cuento. Ya no le fue necesario obtener placer directamente del contenido, desde que el cuento escrito, como tal, complacía su ambición y era, por tanto, indirectamente placentero. Después de haber renunciado a este medio directo de lograr placer, no había razón para conservar los diversos acmés que habían sido antes fuente de placer. Análogamente, tenía ahora la libertad de desatender las restricciones que el habían prohibido describir situaciones derivadas de las fantasías de flagelación. Por ejemplo, podía introducirse la tortura. Al escribirlo consideraba al contenido total del sueño diurno desde el punto de vista conveniente para la nueva presentación y efectuaba su elección entre las diferentes partes del mismo. Cuanto más éxito tuviera en perfeccionar el argumento, mayor sería la impresión que ella provocaría y el placer obtenido del cuento. Renunciando a su placer personal a favor de la impresión que podría causar a los demás, pasó de una actividad autística a una social, reencontrando así la senda de la vida imaginativa en la vida real.
1 Revista de Psicoanálisis. Publicación de la Asociación Psicoanalítica Argentina - Filial Argentina de la Asociación Psicoanalítica Internacional. Año IV, N° 2, 1946.
Queer Anna - Isabelle Mangou
Queer Anna
Isabelle Mangou
Anna Freud perdura en la historia del psicoanálisis como vago malestar. Sus trabajos ya casi no se leen y sus biógrafos la reducen al papel de víctima de un padre tan genial como posesivo. Anna no habría tenido otra elección que seguir la estela del ilustre destino paterno.
Sin embargo, cuando queremos aproximarnos a la historia del psicoanálisis, evocar a Anna Freud crea una especie de desorden traumático activo. Anna Freud construyó su obra psicoanalítica siguiendo lo ya-dicho en la obra de su padre. El lector se encuentra entonces en la posición peligrosa de no saber qué hacer son esta sobre o trans-producción. Si se tira de un fragmento de los escritos de Anna Freud, se obtiene un trozo de la obra de su padre. El estatuto de fragmentos y trozos no es tan fácil de definir y la dificultad persiste. Un método adecuado a su objeto -perturbador y huidizo- necesita tanto rigor y fijeza como rapidez, sobrevuelo e inestabilidad. Este método toma en cuenta los trabajos actuales gays, lesbianos y S&M. Surge también de otro campo, el del historiador que renueva su objeto de estudio gracias a un tratamiento específico del Tiempo y de la Imagen .
Vamos a seguir performances. Ellas ponen en juego:
- El momento del Texto, cuya relación con el tiempo es la inmutabilidad o la desaparición.
- El momento de la Imagen, como ínfimo instante que provoca la puesta en movimiento, la propulsión hacia otras dimensiones.
- El momento de la Visión, que es el tiempo de la acción, de la circulación, pero también de la fragilidad.
Estas nuevas condiciones de legibilidad pueden darnos una posible oportunidad de despejar el lugar de una erótica singular y de conducirnos a lo que es constitutivo de una transmisión precaria y vulnerable del psicoanálisis.
El momento de los Textos:
entre inmutabilidad y destrucción
El patito feo de Andersen
Jackobson nos lleva a hablar de "fenómeno" a propósito de Anna Freud. En la entrevista que le hicieron François Chatelet y Oswald Ducrot en 1968 , él denuncia que podemos creer que vivimos -en lo que concierne a las ciencias- en un dominio puramente intelectual y cognitivo, y señala que, aunque toda actividad científica requiere fórmulas, es curioso que se piense alcanzar la ciencia desembarazándose de los fenómenos de nuestra vida. Estos fenómenos requieren lo que se llama una "mitología verbal" y una lengua natural, la de todos los días.
La lengua natural no debe ser desvalorizada, es la "pre-condición" de los descubrimientos científicos y el motor de la imaginación. Jakobson defiende entonces la lingüística "minus gramática", es decir la semántica. Ésta recubre significaciones gramaticales específicas, fenómenos de significación, que no tienen en cuenta lógicas intelectuales y juegan un rol importante tanto para nuestra vida emocional como para la creación científica. Jakobson da un ejemplo: es regnet, it rains, il pleut [llueve]. ¿Qué es ese "il", ese "it", ese "es"? Es un fenómeno, dice Jakobson, y porque es un fenómeno "minus gramática" Freud descubrió su Es. Si estos datos no estuvieran en la lengua de cada día, Freud no hubiera descubierto el ça [Ello]. En ese sentido el ça, dice Jakobson, es siempre metonímico. Decir, por ejemplo: "un rebaño de mil ovejas son mil cabezas" es una metonimia. Esta secuencia muestra que la metonimia está siempre ligada a la experiencia, a la de que un rebaño de mil ovejas tiene mil cabezas.
La metáfora -Jakobson, Ducrot y Chatelet hablan de eso en una época en la que hablar de la metáfora y de la metonimia no provocaban el fastidio que suscitan hoy- no está de ninguna manera ligada a la experiencia .
Jakobson ataca luego severamente lo que llama "colonialismo asqueroso" o "el imperialismo asqueroso" del científico, es decir la heteronomía en las ciencias. Define esta heteronomái como el hecho de querer recibir de la experiencia todas las leyes para gobernar un nuevo campo, o también ese estado de voluntad que extraiga fuera de ella misma, en los impulsos o las reglas sociales, el principio de su acción. Analizar su dominio utilizando los criterios de otro o sirviéndose de las reglas sociales es un "colonialismo asqueroso", un "imperialismo asqueroso" porque desprecia los fenómenos de nuestra vida, de nuestra experiencia, de nuestra biografía.
Él aplaude entonces a Lévi-Strauss por su posición de no someterse nunca a los medios de los estudios lingüísticos. Considera que Lévi-Strauss puede ser descripto como su "alumno" en lingüística, a condición, dice, (he aquí su definición del "alumno", con esta interesante clausulita restrictiva) de que pueda considerarse que él mismo, Jakobson, es "el alumno" de Lévi-Strauss en antropología. Para Georges Dumézil es totalmente diferente, él rechaza toda noción de alumno: no hay más que mayores y menores.
Entonces, la lengua natural sirve a las ciencias. En cada empleo ella lleva consigo su contexto, su historia. En cada utilización, en relación a un nuevo contexto, surgen renovación, creación y posibilidad de una inquietud dinámica para nuestra lengua, lo que nos permite tratar situaciones totalmente nuevas. Jakobson afirma que los lógicos deben hacer su trabajo, sin por eso considerar la lengua natural como de segundo orden, como vaga, ambigua, como demasiado "contexto sensible". En una palabra, no se debe considerar la lengua natural, la de todos los días como, dice, "el patito feo de Andersen". Nos fueron necesarios algunos segundos para darnos cuenta que "le laid caneton d´Andersen" ["el patito feo de Andersen] era una traducción jakobsoniana de nuestro mítico "vilain petit canard". Ahora bien, dos cosas son sorprendentes aquí: en primer lugar la aproximación y el ligero desnivel en la traducción de este lingüista excepcional, que domina sin embargo perfectamente (entre otras) la lengua francesa. Luego la elección de la expresión en sí misma: ¿cómo se podría decir que la lengua natural era "le laid caneton d´Andersen"?
Anna Freud era reconocida y admirada porque presentaba el corpus freudiano de una manera clara y sin floreos. Lo enseñaba en "habla de todos los días" y esa "corriente de margaritas" psicoanalítica producía un gran efecto en el público. Ella sabía utilizar la modestia y el borramiento. El papel del "patito feo de Andersen" le convenía entonces perfectamente y, por otro lado, usó y abusó del "ça", de ese "es", ese "it", ese "il", como concepto teórico extraído de la obra de su padre. Pero para captar verdaderamente el porqué, hará falta tomar el Texto y considerar en primer lugar el texto canónico freudiano "Pegan a un niño" como, según la lingüística jakobsoniana, una "minus gramática", una minus metonimia, ligada a la experiencia mínima semántica de la lengua natural del "tutu tout nu" . De este modo, se apunta de manera más adecuada el texto de Anna Freud sobre la flagelación , texto fundamental que concierne a la erótica freudiana y annafreudiana. Porque es con este texto, puesto en abismo sobre el de su padre, que Aanna va a dar -de manera bastante cruda- sus primeros pasos en una sociedad psicoanalítica.
Consideremos ahora el conjunto de sus publicaciones , es decir, su obra escrita. Ella no pudo hacer un "colonialismo asqueroso" o un "imperialismo asqueroso" con la obra de su padre, lo que sin embargo podría aparecer como evidente en un primer abordaje. En efecto, ella estuvo dos veces en análisis con él, asistió cotidianamente a su práctica, a la elaboración de su obra, practicó en el mismo departamento, compartió su sala de espera, habló y frecuentó a sus pacientes. Dorothy Burlingham estaba en análisis con Freud y se convirtió en... ¿cómo decir?... la "cónyuge" de Anna Freud en la vida. Anna Freud analizaba también a los hijos de Dorothy, haciendo de institutriz, de madre y/o padre asociado(s) para ellos. En resumen, ¡en este caso casi no se puede hablar de heteronomía! Jakobson defiende, al contrario del "imperialismo asqueroso" de la heteronomía, lo que nombra con entusiasmo una "autonomía" y una "integración" de criterios de otro dominio -de una naturaleza diferente- para el estudio de las ciencias. Si, de hecho, Anna Freud no pudo practicar la heteronomía, no vemos tampoco cómo hubiera podido, en vista del contexto de su compañerismo teórico y real con su padre, cumplir para su propia obra psicoanalítica, esas famosas "autonomía" e "integración" tan admiradas por Jakobson.
"Between the Body and the Flesh"
Lynda Hart en Betwen the body and the flesh, performing sadomasochism muestra que en los EE.UU. se interesan en Anna Freud, que se la toma seriamente, estudiando su conferencia sobre la flagelación. Esta conferencia está participando como documento en la actualidad de los debates y las disputas norteamericanas de los estudios gays, lesbianos y S&M. Lynda Hart nos conduce a constatar cuán grande son las analogías entre la obra de Anna Freud y los textos lesbianos y S&M. Se encuentran las mismas posibilidades e imposibilidades de narración, los parecidos y las diferencias entre testimonio, autobiografía, confesión y ficción, las negociaciones complejas en el seno de la división privado/público, las maneras de no revelar el secreto, de guardarlo como se lo haría con un auto que algún día se pondría en marcha. Es un arte de poner en reserva algo que no se quiere hacer saber dando una apariencia de abertura . Los escritos de Anna Freud cuentan muchos casos clínicos que son una lectura literal de su biografía. No es entonces raro que sea una historia que ella haya inventado como caso de psicoanálisis, "narrativizando" extractos de su propia vida o de su entorno: novela autobiográfica en un caso clínico inventado, o novela autobiográfica de casos clínicos reales, ya no se sabe cómo hablar de ello.
Esta falsificación crea una apertura pero también una ilusión puesto que, en realidad, la disimulación está presente. Lynda Hart constata que es el punto neurálgico -y productivo- de una literatura gay, lesbiana y S&M, probablemente hay que agregar que se trata de una literatura sin complejo… con la coloración del fin del seminario La lógica del fantasma, cuando Lacan señala que lo inconfesable ha sido presentado por Freud en Pegan a un niño, como la cicatriz del complejo de Edipo , a entender como si ese complejo hubiera recibido de allí en más algunos golpes de cuchillo.
Anna Freud trata la reminiscencia textual y de acontecimiento por "extractos". Lo que es extraído en el tiempo como acontecimiento sensible es "elevado" a la dignidad de caso, visto y escuchado como sucesión de extractos de casos clínicos, que entonces se ponen en serie. Ella "narrativiza" así, de hecho, la obra de su padre, la interpreta, pero contribuirá también a inventar una escena donde el yo y el ello -instancias conceptuales personificadas por ella - combaten como lo alto (el yo) y lo bajo (el ello) de una o de dos personas. Esto consuena extrañamente con el vocabulario de las parejas lesbianas S&M donde está la top y las bottom, la top teniendo bajo su férula a su bottom como a su perro. Al final en las entrevistas con Sandler la teoría de Anna Freud entre el yo, el ello y el superyo se ha vuelto un verdadero far west.
Juntando así estos trozos del tiempo que fija por su narración, respeta las reglas que han sido elaboradas por ella en la experiencia. No hace una copia de la experiencia de su padre, fabrica la reminiscencia textual "epopeyizada" y performativizada por ella misma. Así puede encarnarse y racionalizarse en la experiencia real, y entonces activa, que tiene del psicoanálisis, experiencia sometida a lo que se podría considerar como una traba transferencial. Se concibe mal en efecto -en el corpus psicoanalítico tal como se ha fijado tradicionalmente en el transcurso de los años- que ese término "transferencia" pueda ser utilizado en el caso en que el analista no difiere de la persona real de un ascendiente, o dicho de otro modo, cuando el analizante es el hijo real del analista. Es sin embargo probablemente -tenemos actualmente dificultad para imaginarlo- por el hecho mismo de esta intromisión del amor real infantil, en tanto que jugando su parte en la transmisión del psicoanálisis, haciendo de la «transferencia» un producto conceptual impuro, que Anna Freud ha sido adulada y ha tenido sus fanáticos, los annafreudianos.
En 1915 en ocasión de su primera traducción del inglés al alemán -un artículo de James Putnam sobre "la terapia del juego" de Ermin Von Hellmuth- ella pregunta a su padre lo que significa la palabra "transferencia" . Freud, de vacaciones, le da una respuesta escrita que tiene el aspecto, en una primera lectura, de un gag. La respuesta sobre la transferencia ("transferencia es una expresión técnica que significa la transferencia sobre el médico de los sentimientos latentes, tiernos u hostiles, del paciente" escribe Freud) está insertada en una lista de hechos domésticos, de pequeños incidentes, de un poema en broma, de diversas informaciones y de una promesa de regalo, "para ti se trabaja en una pequeñez en ópalo…" . La respuesta en lo concerniente a la transferencia casi no tiene más importancia que relatar la partida de Tarot o bien el hecho de que la señora Freud haya podido hacer una montura para sus perlas. En la mezcolanza de la lengua natural, en su diversidad y heterogeneidad se desliza la definición de la transferencia. Es en ese momento cuando Anna Freud comienza a dirigir la escritura de sus sueños a su padre en búsqueda de una interpretación .
De hecho va a poner en juego una cierta forma de erotismo en el psicoanálisis, del que vamos a poner en evidencia el carácter S&M, y que hace jugar una inmensa paradoja. Suscita a la vez una eternización aparente de la familia en tanto que hija de Freud, y al mismo tiempo conserva la antinomia psicoanálisis/familia. Produciendo epopeya directamente en esta familia, en el corpus psicoanalítico y en la institución psicoanalítica, deconstruye al mismo tiempo esta noción de familia. Los personajes épicos Edipo, Antígona, Gradiva e Imago van a girar en el molinete en la confusión. Algunos personajes, Edipo y Antígona, van a pasar, es decir van a ser absorbidos por nuestra cultura occidental de fin de siglo y a participar en la fabricación de sus normas. Otros no pasarán tan fácilmente el molinete de la historia y van a salir de la escena. Afuera entonces Gradiva e Imago, llamada la mujer severa –Imago novela de Carl Spitteler, premio Nobel de literatura de comienzos de siglo–, esta mujer severa inspiró a Freud para nombrar su revista Imago . Gradiva e Imago han provocado una especie de horror cultural en nuestro siglo moderno que, congelando esas figuras paganas inquietantes, también congeló sus archivos, que ya no se leen más actualmente, mientras que en la cultura psicoanalítica de comienzos de siglo, formaban parte de la cultura más refinada, la más erudita y la más popular.
En la casa de los Freud se mezclan la familia sometida a leyes estrictas, la más tradicional y reaccionaria, y toda una multitud constituida por personas de lo más queer. Se puede constatar que sus traductores ingleses, que levantaron esa inmensa obra de traducción que es la Standard edition , James y Alix Strachey -tomemos este ejemplo- eran, sin ninguna duda queer; Alix Strachey fue por otra parte fotografiada en leatherdyke, o sea en gouine cuir. Alix era reputada por -según la expresión de Virginia Wölf- encarnar una "desesperación espectral". Podía inspirar, en sus aventuras sexuales, "un deseo desesperado de asesinato y de violación ". James buscó en principio sus placeres homosexuales e intelectuales, bajo el ala de su hermano Lyton, en una sociedad secreta de estudiantes de Cambridge, donde los miembros eran admitidos por elección, "El grupo de los apóstoles". Cuando James y Alix se encontraron en 1910, James escribió a un amigo que encontraba detestables a todas las mujeres que veía, salvo "a una deliciosa joven", Alix, "un verdadero muchacho ". Frecuentaron asiduamente al grupo Bloomsbury. Compartieron errancias, trayecto universitario deshilvanado, vida sexual tumultuosa formando "uniones elásticas con amigos ", fiestas extravagantes, actividad intelectual y gusto artístico. En 1920 comienzan su análisis con Freud.
Uno se pasea así por la historia freudiana entre colaboradores, pacientes y alumnos, que son transgéneros, bisexuales, "pansexuales" u homosexuales, que frecuentan la casa y el diván, de tal modo que estudiando el entorno de Freud, nos vemos apresados en una vacilación de las identidades sexuales. Una identidad sexual, toda identidad sexual, es fundamentalmente un concepto inestable, dice Lynda Hart. Se lo puede confirmar aquí en nuestro ejemplo, pues vaya uno a saber en la historia de James Strachey y de Alix Strachey quién es hombre, quién es mujer y en principio quién está sobre el diván de Freud -puesto que los dos se acuestan en él alternativamente- ¿James-mujer? ¿Alix-hombre? Observemos que James también adoptó, quizás inventó un nuevo estilo: ¡el estilo "trans–Freud"!
¿Lesbiana o protolesbiana?
Lynda Hart eligió emplear las palabras "lesbiana" y "sadomasoquismo", pues dice "siento afinidades con ellas". Ahora bien, es imposible aplicar a Anna Freud esos términos, aunque puedan parecer ampliamente justificados por algunos hechos: en principio siempre consideró todo contacto sexual con un hombre como francamente desagradable. Lou Andreas-Salomé intentó acercarla, durante una estadía de Anna Freud en su casa, a alguno de sus compañeros para aflojarla un poco, pero un solo beso mostachudo y el asunto fue rápidamente resuelto, de una vez por todas: ¡puaj! Por otra parte, vivió 50 años con la inquietante y trágica Dorothy Burlingham de la que no se puede solamente decir, como ha sido relatado tan frecuentemente con tanta ligereza como embarazo, que era "su fiel amiga y colega". De esta compañera durable de Anna, no valió la pena que Freud dijera que la encontraba muy simpática, hay que reconocer que los testimonios recogidos aquí y allá en diversos trabajos o entrevistas, introducen un signo de interrogación, puesto que relatan que ella congelaba por su sequedad, su tono cortante, su aparente inafectabilidad, resumiendo, es descripta como alguien que incomodaba. Peter Heller testimonia en su libro que se la llamaba "Mather" y erige de ella un retrato realista y sin concesiones .
No se puede decir Anna Freud lebiana ni S&M, simplemente porque ella jamás dijo: "Me siento en afinidad con los términos de lesbiana y de sadomasoquismo". Jamás deseó situarse en su ser y en su devenir sexual, y tampoco en su identidad. A veces firma con el nombre de Annafreud. Acepta el término "niña-Anna", término que ella le dejaba utilizar sin protestar aparentemente, a Lou Andreas–Salomé y a Freud en su correspondencia, como si pudiera haber una Anna-varón o bien como si Freud pudiera, en ese contexto bien preciso de las cartas que no podían más que designarla, tener una hija niña que no fuera Anna.
Anna Freud se preocupó por otra cosa:
[…] Porque fabriqué personajes a partir de mí misma
Rechacé hacerles mal,
Por temor de herir sin saberlo mi propia
Carne, y verter criminal,
La sangre de mi sangre.
No fijando una identidad sexual, ni simplemente una identidad, o utilizándolas, dejando flotar las identidades ¿qué ganancia había para Anna Freud? Una ganancia aparentemente enorme, aunque la enormidad recae también especialmente sobre la ambigüedad de su obra. Esta escritura sorprendente, esta escritura imposible, es también una escritura de engaños y de estereotipias, una falsa confesión, preceptos al revés de lo que ella ha vivido, un inmenso relato doblado de la obra de su padre, una especie de muerte hacia ella misma, en la disyunción, que probablemente ha organizado su sobrevida .
No es a descuidar el hecho de que Anna haya inventado un nuevo estilo: el Arlequín psicoanalítico, su texto sobre la flagelación puede ser considerado como una novela rosa psicoanalítica. Lynda Hart ha localizado bien esta erótica Arlequín en Anna Freud donde la novela rosa se caracterizaría por una heroína que se encuentra en peligro, a veces incluso agredida por el héroe que ella terminará por comprender y amar como un hombre que era tierno y afectuoso desde siempre, pero cuya capacidad de expresar esos rasgos "femeninos" se encontraba impedida por prejuicios sufridos en el pasado . Esas historias novelizadas son leídas por mujeres que se consagran a un erotismo que incluye concientemente estructuras de poder existentes y un deseo de infligir o de recibir excitaciones corporales cuyas intensidades son más fuertes de lo que es juzgado "normal".
Entonces, Anna Freud, ¿lesbianismo "vainilla" o lesbianismo S&M ? Aquel dónde según una cita de Pat Califia, "…la sexualidad consistiría en que las mujeres se tomen de la mano, se saquen sus camisas y bailen en ronda" o bien otra versión: "Si no nos dormimos todas, alguna otra cosa podría ocurrir, algo identificado al macho, reificante, pornográfico, quemante y sin dignidad. Algo como un orgasmo" .
David Halperin introdujo en el coloquio de la elp -No hay relación sexual. Centenario de Jacques Lacan- en mayo de 2001 el término proto-gay. Lo define como un calificativo que se podría dar a un niño que tiene una intensidad, un enloquecimiento gay anterior a la sexualidad, incluso dirá anterior a la pulsión. Parece así tener un punto de vista sobre un nudo teórico que concierne a la cuestión de la percepción y de la pulsión, pero no dice más, indicando solamente que ese término proto-gay designa relaciones intensas con tal cantante, tal personaje audiovisual, tal culto, tal filme negro, tal cultura popular, de modo tal que dos sujetos que de niños compartieron una de esas pasiones, cuando se reencuentran veinte años más tarde en un bar gay de San Francisco, pueden olvidar sorprenderse. De este término proto-gay, ¿podemos deducir el de proto-lesbiana?
Toda identidad hace de vosotros alguien "en retardo"
Si la familia tiene tanto peso en la transmisión del psicoanálisis, en especial con Freud o con Lacan, no es tanto por la intervención de una "ideología familiar", término relativamente vago, como por la puesta en funcionamiento de una maquinaria erótica que tiene sus singularidades.
La dimensión teórica de la transmisión del psicoanálisis es tomada en dimensiones reales que dando cuenta de los personajes vivientes en la familia, el entorno, los pacientes, los alumnos, sirve y sostiene una máquina productiva. Esos relatos se prestan tanto a la epopeya como a una historia puramente textual. Ahora bien, curiosamente, es mucho más frecuente encontrar historiadores-biógrafos -psicoanalistas o no- que, en ese género que se ha vuelto noble, reencuentran a través de sus narraciones y análisis de textos, en sus menores trazos y archivos, el desarrollo racional y coherente de la historia del psicoanálisis, o de tal figura mayor del psicoanálisis. Sin embargo, seguir la formación de la epopeya -que no puede tener biógrafos ni historiadores en tanto tales- incluso de la fábula, mucho más opaca, permite no borrar esta erótica tan rica, no hacer huir ese campo vasto y oscuro. Se dejan entonces desplegar las diversas polaridades y las insolubles contradicciones.
Cuando el Campo freudiano publicó en 1996, en Seuil, el libro de Paul Roazen, Mis encuentros con la familia Freud , el prefacio solicitado por Judith Miller, hija de Lacan, a una psicoanalista, Francine Beddock, instala las cosas de una manera bien curiosa. Se nos dice que la historia de la familia y del psicoanálisis son indisociables. No hay ninguna antinomia entre las dos, hay que estudiar esto en conjunto puesto que es una herencia que nos "remite al padre simbólico" (¡sic!). Este prefacio termina sin embargo con la siguiente frase aparentemente contradictoria, dicha en forma de advertencia: "La sabiduría consiste en recordar que el amo del psicoanálisis y el amo del hogar no se confunden ". En este lugar, la luz roja muestra que se trata de una erótica particular, de un fuego que hay que apagar rápidamente y prohibir. Esta maniobra sirve para orientar al lector como no debiendo implicarse, en tanto que lector (y analizante), en esta particular cualidad erótica de la cuestión. En el límite… ser mirones sabios e historiadores aplicados… quizás. Pues si se autoriza la lectura a la historia de la familia indisociable del psicoanálisis, es a condición y para no hacer mover la lógica identitaria definida de antemano. Lynda Hart nos dice que la lógica identitaria nos mantiene encerrados en una posición pasiva, reactiva, donde jamás se leen el presente y el futuro tal como llegan, sino siempre como pasado. Las ideas y las lógicas identitarias están entonces en retardo pues ellas son históricamente estáticas (lo que no quiere decir que no puedan cambiar y que no cambien en el curso de la historia). Son, dice, retrospectivas, construcciones emanadas de restos del pasado, que tornan toda acción pasiva y es de este modo como toda identidad hace de ustedes alguien en retardo. Además todas las identidades son fetichistas: tienen una atracción erótica cierta, pero fetichista.
Así no se trata quizás para la hija de Lacan de esconder algo a través de esta publicación, sino más bien de una activa "reserva", afirmando ya sea una impotencia, ya sea un rechazo a transmitir una cierta cualidad erótica. Se pude medir entonces cómo continuar precisando esta singularidad ocultada es también obligarse a la invención de un método adecuado.
No preocuparnos ni de historia de la familia ni de historia del psicoanálisis va entonces a abrirnos a la metodología de Lynda Hart que es la de no buscar ni dibujar los contornos o exponer los orígenes de Anna Freud, sino "reencontrar los momentos ", un momento de Anna Freud. Tomaremos entonces, como Lynda Hart, el de las delicias de los suplicios de Anna Freud, es decir su texto sobre la flagelación, que es la conferencia pública con la que pide su admisión a la Sociedad psicoanalítica de Viena, con toda la carga erótica y política que ésto recubre. Como telón de fondo tenemos la intención de seguir la última frase de ese prefacio, la frase donde está el sentido prohibido, el que no es sabio, que confunde los dos amos, el amo del psicoanálisis y el amo del hogar. Pues de ese modo tenemos más chance de poder seguir la erótica annafreudiana. Signo de la dificultad, lo que ciertamente sorprende, en la literatura psicoanalítica reciente sobre Anna Freud y su obra… ¡no hay nada o muy poco ! Como no hay casi nada o muy poco en los Ornicar? o en las revistas lacanianas. Volvámonos hacia la SPP, los herederos directos, hacia la biblioteca Sigmund Freud cuyos archivos son ahora de fácil acceso. Pero ¡nada o muy poco ahí también! Después de haber pasado cierto tiempo hojeando los textos insípidos que traen siempre las mismas quejas sobre Anna Freud, fue necesario rendirse a una terrible y grotesca evidencia: de la muy seria biblioteca Sigmund Freud, no nos quedarán en las manos, desde nuestra partida, más que dos fotocopias aparentemente miserables: el texto de Marie Bonaparte que se pude calificar de Arlequín melodramático sobre su perro enfermo, casi muerto y resucitado, Topsy (el último texto que Freud y Anna Freud tradujeron juntos, justo antes de su partida de Viena), y un documento que, por otra parte, no parecía haber sido consultado nunca, una novela infantil ilustrada por uno de los hijos de Dorothy Burlingham, Bob Burlingham , escrita hacia la edad de once años, dirigida a Marie Bonaparte, y que tiene aspecto estúpido, pero en la que hemos encontrado un interés considerable. Sucede siempre que espulgar la biblioteca Sigmund Freud y volver con dos textos de apariencia completamente "idiota", y que además no son directamente de Anna Freud o a propósito de Anna Freud, puede procurar un sentimiento extraño. ¿Pero por qué no seguir justamente eso?
Las delicias de los suplicios de Anna Freud o la querella del Puro Amor
Este texto tan fundamental , Schlagephantasie und Tagtraum, se tradujo en francés por Fantasme d´être battu et rêverie y en español por La relación entre fantasías de flagelación y un sueño diurno. Cuando Anna presenta esta conferencia el 31 de mayo de 1922, ella tiene 26 años . Justamente acababa de terminar su análisis con su padre. El texto de Freud Pegan a un niño es de 1919, es decir un año después del comienzo del análisis de Anna. Él surgió, por una parte, de la cura de su hija. Fué Freud quien comenzó a llevar ésto a la escena pública, aunque Anna continúa aquí el texto de su padre. Ella oculta que habla de su propia cura inventando el caso de una paciente . La fabricación de este texto se hace "en común" con Lou Andreas-Salomé, quien hablaba de "esa cuestión interesante" recostada sobre el diván con Anna Freud sentada a sus pies . Se trata entonces de un montaje muy sofisticado.
He aquí lo que Anna cuenta en esta conferencia: el niño -es decir, ella misma niña- inventa ésto: cualquier niño es pegado por cualquier adulto o aún "un niño cualquiera es pegado por un adulto cualquiera". El contenido de la ensoñación es muy monótono, es una estereotipia narrativa. Luego eso se transforma en "muchos niños son pegados por muchos adultos". Se pasa de cualquiera a la multitud.
Lo que Anna llamará al final del texto un autismo tiene su punto de partida en una indiferenciación cualquier "niño" y una multitud indiferenciada "niño", donde niños y adultos son anónimos y desconocidos. Cada escena de ser pegado, es vista de manera clara (pero relatada en el análisis de manera confusa), es excitante y concluye en una actividad erótica masturbatoria.
Luego viene la invención de historias de caballería en una intriga de rosas... y de espinas: un caballero, personaje de más edad, potente y dominador, somete a un varón más joven y más débil. Lo tortura, lo humilla, pero cada vez el joven es salvado a último momento.
Según Lynda Hart , la novela rosa de Anna Freud, toda novela rosa -género femenino por excelencia- es un intercambio homoerótico masculino disfrazado, donde a medida que se desarrolla esta fantasía, el marco de esta fantasía comienza a estallar. Sostiene que es muy importante para la niña, porque ésto le permite complejizar el binario rígido de la diferencia sexual por intermedio de su "identificación" con un hombre joven. No se trata sólo de un pasaje o de una sustitución de roles, sino de ser activa en un intercambio homoerótico macho. En este intercambio, ella no se convierte en un varón sino que ocupa la posición del varón que necesita ser formado en la "masculinidad" siendo humillado y torturado por un hombre más viejo, el caballero. Esta formación tiene lugar gracias a una "feminización" del joven, obligado a someterse, como lo requiere el rol convencional y estereotipado de la mujer en la cultura de la época. De este modo, ella se identifica, como niña, apropiándose de una identidad "masculina" gracias a un guión en el que la vía hacia la "virilidad" se cumple a través de una feminización que no debe ser erradicada. Esta fantasía compleja, piensa Lynda Hart, adquiere el aspecto de una amenaza que concierne al orden social hétero-patriarcal, mientras que mantener aquí una amenaza activa parece encajar con esa amenaza misma, sufrida esta vez . Todo esto se hace con los estereotipos convencionales que corresponden a la época.
Cuando después de las torturas sobrevienen el perdón, la reconciliación y la amistad entre el caballero y el joven, Lynda Hart dice: "El punto sobre el cual todos los sadomasoquistas están de acuerdo es que la rendición es mutua, o no es del S&M". Se puede entonces considerar que el calificativo S&M de la escena de Anna Freud es muy adecuado. Ella dice, por otra parte, que "el lazo entre dos debe restablecerse en cada escena". Es en el suspenso antes de la reconciliación y la amistad, o la "reunión", "la total identificación" entre los dos enemigos, que el niño tiene una actividad erótica. Se constata que el movimiento perder/ser perdido va a producir el péndulo [le pendule] del amor, porque oscila de un polo al otro, en polaridades eróticas y de poder que pueden invertirse. Es también el reloj [la pendule] del amor, porque es regulado ritualmente con un tiempo cronometrado . En efecto, el punto de emergencia del amor se sostiene en la desaparición súbita y la reaparición, en la síncopa aparición/desaparición, aunque la producción de ese punto de emergencia se efectuará forzosamente a una hora determinada : ni atrasada en la retrospectiva ni adelantada en la prospectiva. ¿Se puede deducir de ésto que no hay aquí ninguna producción de amor en la continuidad regular y se puede tener por prueba que no hay verdadero amor duradero?
Al hacerse ella misma el surgimiento del péndulo del amor tanto como del reloj del amor en el análisis y en la institución analítica, Anna Freud pondrá en escena una erótica muy singular de la transmisión del psicoanálisis. Pero lo que nos muestra Anna Freud ya había sido adelantado por Freud en la Gradiva , de la cual dice que es su caso ideal de cura y que el psicoanálisis debe apuntar a ese imposible. Si se pone en correspondencia Gradiva y Anna Freud, se constata que se ponen en juego montajes S&M así como el método Texto, Imagen, Visión .
Luego, en el texto de Anna Freud, el niño -es decir, ella misma- quiere desembarazarse de la actividad erótica. Encontrará la solución "estirando y alargando" la actividad artística de ensoñación e inventando cada vez más escenas S&M adornándolas con más accesorios . Crea entonces un decorado de instituciones, escuelas, organizaciones complicadas, y todo un sistema de reglas y de leyes . Los adultos pegadores son aquí maestros, educadores, a veces los padres de los niños son simples espectadores, pero de hecho ese mundito sobre la escena es perfectamente impersonal, sin nombre, sin destino personal, sin rasgos del rostro, porque todo eso permanece oculto, dice ella. Su hay una desubjetivación de los personajes y si ciertamente se puede retener el punto de vista de Lynda Hart, se puede pensar también que se trata de una escena y de un momento queer. Según Marie-Hélène Bourcier ser queer es un posicionamiento que resulta de una deconstrucción de las identidades sexuales, y que eventualmente emplaza un nuevo tipo de identidad sexual, caracterizada por una falta de contenido definicional claro. De este modo, la identidad sexual no es nunca más que una identidad de pura posición. Entonces, no hay identidad queer, no hay otra cosa que identidades de posiciones o posiciones queer.
¿Jistificará ésto la censura furibunda que Anna Freud hará sobre los escritos de su padre después de su muerte, manteniendo la impersonalidad, sin demasiados nombres, sin destinos, sin rasgos del rostro salvo algunos retratos oficiales, severamente controlados y performados por ella misma, to perform queriendo decir también "celebrar un culto"? Se trata de un arte político y de una erótica, en el sentido en que lo dice Marie-Hélène Bourcier: "el placard de lo privado es siempre político". ¿Hacía falta, por medio de ese congelamiento, ratificar ese momento queer?
Según Eve Kosofsky Sedwick, el momento Queer es también turbulento, conmocionante, atraviesa, tuerce, se mete a través de los sexos, de los géneros, de las "perversiones", de las significaciones monolíticas y, además, tiene en cuenta la manera en que opera. Éstas son:
las aventuras y las experiencias políticas, lingüísticas, epistemológicas, figurativas que viven aquellos de entre nosotros a los que les gusta definirse (entre tantas posibilidades) como lesbianas femeninas y agresivas, lenguas místicas, fantasiosos, drag queens y drags kings, clones, cuirs, mujeres en smoking, mujeres feministas y hombres feministas, masturbadores, locas, divas snap!, viriles sometidos, mitómanos, transexuales, wannabe, maricones, camioneras, hombres que se definen como lesbianas, lesbianas que se acuestan con hombres... y también todos aquellos que son capaces de amarlos, de aprender de ellos y de identificarse con ellos .
Continuemos con el texto autobiográfico de Anna Freud: llega el tiempo de las "historias bonitas" (schönen Geschichten). El sujeto tiene ahora una decena de años. Una vez que las escenas de fantasías "no bonitas" de flagelación fueron bien estiradas, el niño ya no tiene excitación sexual. Como él lo anhelaba, ese medio le permitió suprimirla. La pérdida de goce erótico -después de su intensificación en las puestas en escena S&M, y del alargamiento de las historias con "decorados" y "accesorios" de escuelas e instituciones- es cumplida. Las historias, cambiando de estatuto, convirtiéndose en "historias bonitas", pueden ahora poner en escena personajes fielmente calcados de personas de la vida real y del entorno. Los personajes en la "historia bonita" tiene ahora nombre, rasgos precisos y una historia personal, incluso un pasado imaginado que se remonta lejos en el tiempo. Lecturas y acontecimientos de la vida cotidiana modifican el paisaje de la ensoñación. La masturbación fue vencida, el placer de construir y de concluir cada escena, se basta a sí mismo y basta para un fuerte sentimiento de placer. Las escenas inventadas son agradables, altruístas, benévolas, alegres. No se trata de que una haya sustituído a la otra, las dos son conservadas, pero la historia "no bonita" es dejada en provecho de la historia "bonita". El lazo originario S&M es mantenido, simplemente se lo descuida. Se emplaza entonces una práctica artística de folletines, fortgesetzen Tagtraümen (curiosamente, Anna Freud agrega aquí, en su texto en alemán, una traducción al inglés: continued stories), es decir, dice la traducción francesa, "rêveries à suivre" [ensoñaciones continuas], "como el ciclo de saga en la mitología" dice Anna Freud, que se vuelven de hecho terriblemente invasoras.
El ejemplo que da de esta fabricación nos esclarece sobre otro punto: el sujeto -de hecho, Anna Freud- lee una vez un libro (género Biblioteca rosa), se apropia completamente del contenido, luego se libra del objeto libro. Teje la continuación de la acción ubicando el texto del que se apropió en "un lugar significativo" en una serie de historias bonitas, como si fuese una de sus propias producciones fantasmáticas espontáneas . El término importante aquí parece ser el de "espontáneo", que caracterizaría un momento de acontecimiento. He aquí otro punto que justificaría el congelamiento de la publicación de los escritos y cartas de su padre, porque para seguir esa fabricación, es decir la suya, el texto de origen de su padre (¡visto como un libro de la biblioteca rosa!) no puede sino tener un lugar particular, el del alivio, el de lo que permanece ubicado por la espontaneidad, la emergencia, el acontecimiento de sus propias producciones.
Pero lo que hace Anna con los escritos de su padre es aún más especial, porque a la vez ella los mama, los excreta y los faliciza. La obra de su padre se encuentra entonces en un lugar de objeto, no teniendo más que el tiempo de la visión de un cuadro, como el de la pintora inglesa Sadie Lee , que fué con tan buen juicio elegido por Marie-Hélène Bourcier como tapa de su libro . La mujer parece a la vez sacar una lengua en erección, chupar una especie de pezón ceñido al revés, sin seno (o bien como si el seno separado y desinflado como una tripa, estuviera disimulado en una boca de la que sale una tetilla muy larga) y erigir fuera de su boca un sorete: ¡he aquí una acrobacia muy vertiginosa! Se observa la sombra, de forma extraña, sobre la que se recorta, se desdobla, el rostro de la mujer. Se plantea la pregunta ¿una Anna Freud queer?
El momento de Imagen... hacia otras dimensiones
Sobre la misma escena que los drag-queens
Tomando de este modo -con esa relación singular con el objeto- la obra de su padre, Anna Freud pone en acto en su escritura una increíble tautología que vuelve extravagante y paródico el corpus freudiano, permitiéndole dar un aspecto performativo a las curas de sus jóvenes pacientes. Esos casos de curas, muy numerosos , dan a su escritura un "giro" hiperbólico, hiper realista y kitsch.
Ella inventó y practicó un arte de la performance, es decir, de la puesta en escena (to perform) de rituales privados en la cura -que son de gran interés en tanto tales- y que habría quizás que estudiar trastocando nuestros propios estereotipos, lo que no es fácil porque Anna Freud misma, empujando fuertemente hacia la estereotipia hasta lo intolerable, nos entrampa irremediablemente.
He aquí el caso de un joven paciente que es relatado en una conferencia que Anna Freud presenta en el Instituto psicoanalítico de Viena en 1926, con el título siguiente: "Fase preparatoria al análisis de niños". Esta conferencia casi no tiene como substancia otra cosa que la de ser un largo desfile de casos . Se trata de un niño nervioso, de 10 años, que roba, que tiene diversas prácticas sexuales perversas (¿cuáles? No se sabe) y que no se siente concernido por el análisis. Ésto es de lo que ella se toma para llevarlo a ese análisis.
Intenté de muchas maneras. En primer lugar, durante largo tiempo no hice ninguna otra cosa que la de amoldarme a sus fantasías y a sus humores y seguirlo en todas sus variaciones. Si llegaba de buen humor al análisis yo estaba también alegre; si estaba serio o deprimido, me comportaba del mismo modo. Si en lugar de sentarse, o acostarse, o caminar durante la sesión, el prefería ir a meterse debajo de la mesa, yo hacía como si eso fuese la cosa más natural, levantaba la carpeta y le hablaba de este modo. Si llegaba con una cuerda en su bolsillo y comenzaba a hacer nudo extraordinarios, le mostraba que yo sabía hacerlos más ingeniosos todavía. Si hacía muecas, yo las hacía más bellas aún, y si me invitaba a medir nuestras fuerzas, me mostraba incomparablemente más fuerte. Lo seguía también en todos los terrenos de conversación, desde las historias de piratas y las cuestiones de geografía hasta las novelas de amor. En esas entrevistas, yo no consideraba sujeto como estando por encima de su alcance, o demasiado delicado, y su desconfianza no podía sospechar ninguna intención pedagógica detrás de mis palabras. Me comportaba casi como un film de cine o como una historia divertida, que no tiene otro objetivo más que el de atraer al espectador o al lector, y que se amolda a los intereses y a los gustos del público. No buscaba ninguna otra cosa más que volverme interesante a sus ojos.
Más tarde, ella no sólo se vuelve interesante sino útil, y le teje sweaters, le sirve de mucama para todo servicio, etc.
Para seguir lo que Anna Freud hace con su joven paciente en esos preliminares de una cura (cura de la que no nos dirá absolutamente nada), en esa pasmosa autometamorfosis en tanto se convierte en film de cine o historia divertida, apelemos a las palabras de David Halperin en ocasión del coloquio de la ELP precedentemente citado, No hay relación sexual... Centenario Jacques Lacan. Para él se trataba de responder a la pregunta siguiente, que le había sido planteada previamente: ¿cuál es la relación gay con lo femenino?
En primer lugar, tomemos en consideración el hecho de que David Halperin es de una gran cerrazón en lo que concierne a las respuestas a dar a preguntas de psicoanalistas. No se trata tanto de sorprenderlos, incluso de sacudirlos un poco, sino de plantear de entrada que, para que una conferencia o una conversación tengan efecto, ya sea en el marco de un coloquio o no, se deben maniobrar dimensiones eróticas, políticas, poéticas, autobiográficas, a fin de propulsar el pensamiento y ponerlo en acción. Al ser despiadado en este punto, David Halperin es llevado a no responder, a no responder nunca a una pregunta abstracta (siendo lo peor responder abstractamente a una pregunta abstracta). Si en rigor él puede conceder a un colega universitario un "tú me planteas una pregunta teórica, yo te la devuelvo como pregunta específica", el método es claramente anunciado como un análisis concreto, no contaminado por presupuestos teóricos. Es el fruto de un camino riguroso.
El procedimiento es el de no dar una conferencia "clásica" sino una performance (to perform). Proyecta sobre una pantalla y comenta tres extractos de films "cultos", de la "cultura loca": Le roman de Mildred Pierce ["La novela de Mildred Pierce"] de Michaël Curtiz, con Joan Crawford, que relata una historia de madre devota y de hija venal e ingrata; Mommie Dearest ["Queridísima mamita"], con Faye Dunaway, parodia de la relación violenta de Joan Crawford con su hija adoptiva Christina y, por lo tanto, parodia del precedente, y finalmente un film de un festival travesti de RuPaul y Lypsinka, en el que Lypsinka mismo, travestido, parodia a la star de Hollywood en el escenario, cantando pseudas-citas o citas de frases de los films precedentes. David Halperin hace un montaje en abismo.
El film Mommie Dearest, extrañamente, no es citado nunca en la filmografía de Faye Dunaway. Como alguien lo hizo notar en el público del coloquio, Faye Dunaway, en ese film, es verdaderamente una drag-queen. Un crítico de cine, Jean-François Houben comenta de este modo el film de 1999:
Esta adaptación de la famosa novela de Christina Crawford -el retrato de una madre por su hija, según una toma de partido odiosa y agresiva más allá de lo imaginable- procede por acumulación de escenas de tensión, de gritos y de disputas... de manera a tal punto demostrativa y excesiva que todo el film es llevado hacia el grotesco absoluto. Opacamente realizado por Perry (co-guionista para nada preocupado por los efectos grandilocuentes), sería insoportablemente alucinante y ultrajante si no tuviera la asombrosa interpretación de Faye Dunaway. La comediante se parece aquí de manera conmovedora a Joan Crawford, se da tanto y tan bien, con tal poder de expresión en ese papel a dos dedos del ridículo, que nos embruja... a pesar de todo (y a pesar del film mismo).
La crítica norteamericana Paulina Kael había encontrado una fórmula bastante pertinente (lo que no es una fórumla, pero bueno...) a propósito de Dunaway: "Uno no puede dejar de reírse del film, pero es imposible reírse de ella ".
Se diría lo mismo de los escritos de Anna Freud: uno no puede dejar de reírse de la historia, pero es imposible reírse de ella.
El tercer extracto, el film sobre los ensayos y el espectáculo del Lypsinka, muestra a Lypsinka travesti, que canta parodiando el film Mommie dearest ("soy brillante, súper, fantástica, soy fogosa, soy trágica, soy dinámica, me siento locamente viiiiiva!, yo sofoco, me siento reblandecida, entro en pánico, me calmo, surgí directamente de la magia.... me siento locamente viiiiiva...", etc.). Entonces una enana, periodista hitoriadora-biógrafa -habiendo calzado sobre su nariz unos anteojos austeros, vestida con un traje estricto, peinada con un rodete severo y tomando notas- surge y sube al escenario de la vedette travestida y de sus peligrosos gays, y se mantiene allí gracias a manotazos desesperados (manotazos al escenario y hasta incluso a la pierna de un bailarín) a pesar de los puntapiés de unos y otros para hacerla descender. Finalmente, en un intento desesperado, el grupo danzante gay la atrapa subrepticiamente como se atraparía un accesorio que cae en el escenario de manera incongruente y del el cual se improvisaría la integración al espectáculo. Ella se convierte entonces, en el extremo de la parodia, en una falsa bailarina de ópera manoseada a la vez como una star y como una vulgar pelota .
La semejanza con Anna Freud es totalmente discutible, no sólo por las razones ya dichas sino también por las siguientes. ¿Qué quiere decirnos David Halperin? El afeminamiento de los gays, del que ellos están orgullosos , haría funcionar un aspecto performativo de las emociones poniendo en escena lo falso, lo absurdo, lo kistch de los sentimientos en la pasión de todo amor maternal, lo falso de cada gran pasión familiar. Hay que inflar, inflar la emoción, porque el rol no será nunca bastante grande para desmantelar toda identidad, en tanto que supuestamente auténtica . Al sostener una política del furor y de la falsa rabia de una batalla entre mujeres -es decir, que mantiene el enigma de un hombre que no aparecería- al sostener que la falsedad de los sentimientos en la familia nuclear debe encontrar una respuesta irónica, se subvierte esa familia nuclear. La parodia, sentimentalmente exacerbada, espectacular y artísticamente puesta en escena, permite poner en total correspondencia pasión e ironía. Ese doblaje paródico se efectúa por la puesta en obra de una cita melodramática. Impulsando al grotesco esa extravagancia, y gracias al carácter actuado, provisorio, efímero y de acontecimiento de esta performance, se desestabiliza -y finalmente se arruina- la noción de un amor que sería "identitariamente" perdurable y fiel. Pasar del drama al melodrama y a la parodia redentora, ¡no habría de hecho nada más serio que eso! Este método es muy eficaz, porque instaura una interpretación recíproca de la parodia con el lado falso, estereotipado, cerrado, de la familia, en tanto proclama su identidad fetichista de familia, su supuesta autenticidad y su supuesta felicidad familiar. El genio gay es el de sobrevivir a la violencia de la comedia familar nuclear, nos dice David Halperin.
Gracias a ese "Amor loco ", el "genio gay" es el de no ponerse en posición de rechazar o de criticar lo inauténtico en todo amor, más bien por el contrario, el de intensificarlo grotescamente y volverlo extravagante, ¡locamente extravagante! De este modo, por un compromiso visceralmente implicado, pero igualmente separado, el "genio gay", por medio del melodrama popular, del kitsch, matará la tragedia. Judy Garland reemplazará irónicamente a Antígona. Porque las grandes tragedias, Edipo de Sófocles, la literatura occidental subjetiva, la mascarada y las vicisitudes patriarcales, todos los géneros masculinos... y bien, ¡no es nuestro género dice David Halperin! Entonces... es muy probable, planteamos la hipótesis, que esconderlo, incluso mostrar lo contrario, no es tampoco el género de Anna Freud.
Por otra parte, no se entra aquí en el género, ya que se parodia visceralmente de manera extravagante el uno, el femenino, y no se hace aparecer al otro, el masculino como por un truco de magia... ¡o viceversa! ¡Es necesario considerar el impacto político y subversivo que hay en este método! Anna Freud no fué siempre entusiasta por la familia nuclear. El 26 de julio de 1914, cuando parte para Inglaterra, escribe a su padre:
Lo que me escribiste respecto de la estima dentro de la familia sería hermoso, pero no creo que sea del todo verdad. No creo, por ejemplo, que se note mucha diferencia en casa cuando yo no esté más allí. Por el contrario, creo que sólo lo advertiría yo .
Todo ésto no es todavía suficiente para separar "un momento" de Anna Freud. El Texto y la Imagen, la epopeya y la mitología verbal, que la erótica de Anna Freud quiere, nos arrastran hacia la Visión, motor de su acción. Esa mitología verbal requiere del tiempo porque está fuera del tiempo. No tiene comienzo, no tiene final, no tiene autor, no se desarrolla proviniendo de quién sabe dónde, se propaga por medio de versiones escritas que son siempre erróneas, habiendo caído de entrada la cuestión del original. Esas versiones no son otra cosa que exégetas, falsificadores en el sentido de que el tiempo predictivo y de los acontecimientos forma parte del texto mismo, de su erótica, de la erótica de quien la transmitió y también de la erótica de quien la estudiará y la transmitirá a su vez. La historia en tanto que pasado no se sostiene aquí en tanto que referencia. Entonces, juguemos el juego hasta el extremo con Anna Freud puesto que pone en escena esta erótica tan singular. Empleemos sus mismas armas teóricas, que son por otra parte las mismas que las de Freud, si se considera la hipótesis de que él habría hecho de su hija un caso de Gradiva, un caso de psicoanalista en tanto que ninfa.
El momento de una visión,
producto de una mitología verbal
Una ninfa entre Origen del mundo y soberana de los arroyos
Inclinémosnos sobre las ninfas -para una visión de un momento íntimo y fugitivo de Anna Freud- esas ninfas cuyo curioso destino será justamente el de inclinarse, el de declinar. En la antigüedad, se presentan enlutadas, conmovedoras, inquietantes, no muy sabias. Divinidades menores, no tienen sitio en el Panteón. A la idea de ninfa se atribuye a menudo la noción de virginidad, de muchacha núbil. De hecho, es la muchacha justo en edad de casarse, lista para casarse. La etimología de la palabra ninfa proviene de la palabra numjh ligada a una raíz indo-europea que se encuentra en el latín nubere -que designa el momento en que la muchacha toma el velo cuando se casa- y en el alemán knospe, expresando la idea de un henchimiento esférico; de ahí su sentido primitivo de capullo de rosa, de brote. Luego, por extensión, este término habría designado a la mujer encinta. Las ninfas entonces están listas para ser fecundadas y presiden de este modo la fecundidad y el crecimiento del reino vegetal y animal. Cuando un niño nacía, se les daba gracias por medio de un sacrificio. Su don de curar y de profecía se trasmiten por contagio o posesión a su hija, una sibila, a sus hijos o también a un adivino o a un poeta. A menudo son representadas de a tres sobre los ex-voto, con una concha o una urna, ellas están de pie o bien caminan o incluso danzan al encuentro del dios fluvial, su padre. Las ninfas se transforman a veces en ménades y si les gustan los jóvenes bellos, pueden arrastrarlos en sus persecuciones eróticas hasta el fondo de su guarida líquida, ¡y ésto puede terminar mal para ellos! Si se hacen perseguir y raptar por los silenos y los sátiros, huyen tal como los dioses. Sus capacidades de metamorfosis vegetal son extraordinarias. No tienen templos sino monumentos votivos en nichos o grutas. Finalmente, no son inmortales pero viven largo tiempo, como los poetas. Su longevidad es tal que, para designar una edad muy avanzada, se decía: "viejo como una ninfa72".
El comentario de Homero realizado por el sirio Porfirio (234 A.C)73 describe a las deliciosas ninfas por la particularidad que tenían de tejer -maravillas para los ojos- telas de un color púrpura de mar porque estaban teñidas de rojo gracias a un molusco, el múrex*. El texto de Porfirio va a inclinar la visión poética de esas tejedoras de maravillas hacia algo terrorífico. En Homero, se decía que los telares eran de piedra, Porfirio interpreta: son de huesos. Las telas que las ninfas tejen son entonces la carne tejida con la sangre, el púrpura74. El texto de Porfirio deja entrever una visión horrorosa: las graciosas ninfas parecen tejer su propia carne.
Declinar y bifurcarse, o el "extremismo" de la figurabilidad
Las ninfas dan prueba, efectivamente, de una gran longevidad ya que han alcanzado la modernidad, aunque aunque se hayan transformado y deformado un poco en el curso del tiempo. Ellas están entre nosotros, pero para reconocerlos aún hacía falta seguirlas en su aventurera figurabilidad y en tanto destino de la figurabilidad misma. Es lo que hizo con tenacidad el historiador de arte Georges Didi-Huberman. Su punto de partida es la escultura de Maderno que representa una "ninfa-santa" desplomada, escultura que se encuentra en la cripta de Santa Cecilia en Roma, escultura magnífica, la primera en ser considerada como inaugural del barroco. Georges Didi-Huberman hará un análisis de obra minucioso y un estudio filológico riguroso. Esta obra de arte contribuirá en gran medida a construir su visión de la declinación de las ninfas en el curso de la modernidad.
En primer lugar la epopeya: Santa Cecilia, esta ninfa, la primera cristiana75, es una mártir que sufrió una suerte horrible. Se la encerró y "cocinó al vapor", pero como ella resistió eso, insensible, gracias a un ángel, se la quiso decapitar. Al cabo de tres intentos, murió en su sangre, con el cuello cortado a medias. Entonces, agonizante, fué lavada con lienzos por sus amigos cristianos, lienzos ensangrentados que tendrán importancia en la creación de la leyenda... y de la inventividad de Georges Didi-Huberman. Ella murió en el 230. La leyenda dice que fué inhumada en la posición exacta en que expiró. Pero sus despojos se perdieron y fueron reencontrados en el 822. Se abrió entonces su féretro, estaba vestida con una túnica de tejido de oro ensangrentado y a sus pies los lienzos de lino manchados de sangre con los que sus fieles la habían limpiado. Se dice que el papa Pascal 1º la enterró. Se creó la iglesia de Santa Cecilia sobre su nuevo sarcófago de mármol. Pero en 1599, al rehacerse la iglesia, se volvió a abrir el sarcófago y se encontró el cuerpo milagrosamente intacto y conservado, yaciendo en la misma posición. El cuerpo fué expuesto durante 45 días y los artistas fueron autorizados a pintarla así, intacta en su féretro, antes de que su cuerpo se descompusiera por la acción del aire. Stéphano Maderno hizo entonces una escultura fiel, se dice, de la mártir tal como expiró y tal como se la encontró bañada aún con su sangre en 1599. Clemente VIII cerró el féretro en el marco de grandes ceremonias pontificias.
He aquí la curiosa leyenda, el "se dice", ya que nada es seguro a nivel de los datos: probablemente Maderno esculpió esta estatua en 1601. La epopeya y la leyenda habrán engendrado así una doble y larga vida a Santa Cecilia76. Esta historia, en suma, está bastante embrollada entre estudio filológico y leyenda; parece que no se encontró efectivamente más que un montón informe de andrajos en una cajita de ciprés, su féretro del comienzo. Georges Didi-Huberman constata que ésto muestra aquí un punto importante: la imposibilidad para los cristianos de pensar juntos cuerpo santo por una parte y andrajos y arpilleras ensangrentadas por otra, pero ¡también la imposibilidad de no pensarlos juntos! Tal desdoblamiento radical, irreflexivo, oculto sin una exégesis precisa, es productivo.
¿Cuál es el estatus de la visibilidad engendrado en esta historia? ¿Cuál es el estatus de esa ninfa en su escondite cristiano, desplomada a la vez en su dimensión de rimero y de resto? Propulsado por esta historia rocambolesca de santa como rimero ensangrentado, Georges Didi-Huberman produce el destino de la ninfa moderna. El método que emplea para cercar y recrear el objeto de estudio -la ninfa- a fin de poder pensarlo mejor, está igualmente fabricado con los tres tiempos que entrampan la historia en su erótica: el Texto, la Imagen y la Visión. Entonces, no es extraño que, como David Halperin, también le haya sido necesario realizar una performance. Gracias a un montaje de fotos, haciendo él mismo a la vez de técnico y de músico, interpretando una partitura cromática, "ahogará77" a su público con elementos visuales a fin de obtener una metamorfosis continua de la ninfa en las obras de arte desde la Antigüedad hasta nuestros días. En ésto es fiel al método de Mnémosyne y del atlas de su maestro de arte Aby Warburg. No habrá aquí análisis de obra sino un montaje de imágenes adjuntas y separadas que hacen que, de cuadros en cuadros cuidadosamente seleccionados, el público asista estupefacto a un extraño fenómeno: la ninfa que aparece en su propio soplo, danzante, en la Antigüedad y luego en el Renacimiento, moderará su paso y lentamente, en el curso de los siglos, declinará, se acercará al suelo por etapas, se hundirá y -en el reino del sueño y del abandono erótico- caerá cada vez más descortezada sobre un diván: la Venus de Tiziano, la Maja de Goya, las mujeres desnudas o semi-desnudas de Ingres, Coubert y Degas, la Olympia de Manet, son ninfas, supervivencias de la Antigüedad, bellas desplomadas que se recuestan.
Pero eso no es todo. En este desplome que nos muestra Georges Didi-Huberman, el cuerpo de la ninfa también se bifurcará de su ropa, de su velo. La ropa se repliega y vemos, de cuadro en cuadro, desde Poussin hasta Rodin, una lenta disociación del cuerpo y del tejido que antes lo cubría. Se revela la desnudez de la ninfa que aparece como "desplumada" de su ropa. Como en los dibujos eróticos de Rodin, el vestido, el velo, resurge en un último enlace táctil con el cuerpo, participa de lo que Georges Didi-Huberman llama "el más conmovedor don de mirada". Abandonada así en un lecho, la ninfa ofrece su sexo a una mirada: es El origen del mundo. Al presentar el cuadro de Félicien Rops, La tentación de San Antonio -que se visitaba con un ritual muy "especial" en lo de su propietario en Bruselas78- Freud en la Gradiva comenzó un movimiento que Lacan prosiguió de algún modo con el cuadro de Courbet El origen del mundo, que se miraba con un montaje inventado por André Masson.
La ninfa ya no está allí, inmediatamente se convierte en esa ropa, un andrajo, un desecho, un montón. Ese pasaje es un punto de opacidad, ya que nadie sabe porqué y cuándo se hace esa bifurcación o porqué y cuándo lo que sucumbe -ella misma- se vuelve andrajo, montón, donde la forma humana y el deseo humano están ausentes. ¿En qué se convertirá ahora, qué pasa con ella en la actualidad del arte contemporáneo? Ella se convierte en un montoncito replegado, parduzco, en el que el tejido está casi destejido, en el que el color está pulverizado, aniquilado, punto fatídico como el punto gris de Klee entre lo que se transforma y lo que muere. Por un lado, El origen del mundo, y por el otro, ella misma se transforma en tejido amontonado, en grisalla.
El Littré nos dice que en historia natural, la larva o el gusano se transforman en un segundo estado, el de ninfa, cuando después de haberse despojado de su primera piel, se reviste de envolturas grises, blandas y transparentes "que no están sujetas al cuerpo". Pero ella tiene la posibilidad de moverse. Esta ninfa, antes de su nacimiento, antes de su metamorfosis en mariposa, es móvil. La ménade está siempre detrás de la ninfa grisácea y produce una simultaneidad visual contradictoria, lista para surgir. Es "una extraña configuración poética", dice Georges Didi-Humberman, "de aire, de carne y de no-yo, es decir un polen de carne". El sentimiento de existir antes de su nacimiento, tal como Leo Bersani nos lo dice, donde "el sujeto se convierte también -de manera conmovedora pero errónea- en el agente de sus propias reapariciones fuera de sí-mismo79", ¿es también un caso de ninfa?
¿Ésto nos enseña que la transmisión del saber puede concernir el hecho de saber declinar la materialidad, gracias a la vacilación necesaria para hacer mover, para poner en movimiento, activar una erótica? Ese estado de ninfa es considerado por Georges Didi-Huberman80 como el acontecimiento del represor-represión, es visto como un proceso móvil, frágil, y como origen que no cesa de compulsarse hacia el futuro a medida que se la descubre. Estudiando toda la documentación fotográfica de la que hemos podido disponer, Anna Freud aparece como una ninfa que alterna extrañas poses, ya sea desplomada con su vestimenta tierna, cosida o tejida por ella misma, ya sea radiante como una ninfa que buscaría la puerta del panteón.
Pero aún no hemos llegado al extremo del destino de la figurabilidad de la ninfa, porque Georges Didi-Huberman no suelta ni su ninfa ni su idea. A continuación de la ninfa desplomada, Santa Cecilia, y de esa insensata historia del cuerpo abandonado y del montón de andrajos, se pone a estudiar a Moholy-Nagy y su foto de 1925, que representa un estropajo delante de una cloaca, luego los "paisajes de suelo" de Alain Fleischer quien, paseándose, tomó 200 o 300 fotos de cloacas de París en los años 60, verdadero trabajo de artista underground. Ese trabajo fue retomado algunos decenios más tarde por el fotógrafo Steve Macqueen81. Georges Didi-Huberman ve entonces a esas ninfas de la modernidad, de las que "los dioses están exiliados82" dice, desplomarse como trapos húmedos en la vereda. Han caído de tal manera que parecen felpudos, yacen abandonadas; pero de hecho, aún manipuladas y desplazadas, regulan la vida de los fluidos y de las cloacas83. Son muy activas, porque la ninfa convertida en ese harapo delante de una cloaca del vientre, de las vísceras de la ciudad, inaugura otra topología, diferente de la de los circuitos de superficie. Es como un cadáver encordelado que desvía, tapona o regula el flujo purificador de las aguas de los arroyos. Es la ninfa mojada, húmeda y miserable pero útil, indispensable para el mantenimiento de nuestras calles. La mayor parte de las veces hecha de trozos de moqueta, tela de yute enrollada y atada, incluso de viejas remeras usadas por los empleados de la ciudad, andrajo amontonado contra una vereda, su función es la de impedir la evacuación del agua y crear un embalse aguas arriba para barrer mejor los residuos del arroyo.
Dividida de su ropa que es también ella misma, desplomada desnuda sobre un diván, bifurcada de ella misma en El origen del mundo y rimero orgánico y húmedo, la ninfa -a la vez la soberana de los arroyos y el más humilde de los estropajos- cae de la representación y vibra "en materia" por esta última ofrenda. De este modo cumple con su destino de figurabilidad hasta el extremo, figurabilidad en abismo, figurabilidad que cae, figurabilidad underground... negligentemente ahí, en materialidad.
¿Por qué entonces Georges Didi-Huberman utiliza aquí el término "declinar" y más precisamente clinamen? ¿Hasta dónde "clinó" [cliné], hasta dónde se convirtió en un verdadero caso de ninfa, esa ninfa que ya no está recostada, "cliniqueada" [cliniquée*] sino desplomada en una negligente postura para regular nuestros fluidos inmundos?
Se puede reafirmar lo que sugiere Georges Didi-Huberman, lector de Deleuze, cuando habla del clinamen de las ninfas como supervivencia, es decir, como jirón del tiempo. En efecto, ¿qué es el clinamen? Según Gilles Deleuze84, el clinamen es el cruzamiento del más corto tiempo pensable (es decir, la velocidad del átomo) y del más corto tiempo sensible, estando este último ocupado por la imagen, el simulacro. Este simulacro asegura la percepción del objeto, objeto que no existe. Una percepción sin objeto parece una alucinación, pero dejemos por un momento el psicoanálisis para dirigirnos rápidamente a ésto: si ustedes miran una mesa (e incluso si ponen la mano encima) y si están persuadidos en ese momento de que están percibiendo la mesa, no sólo van a estar rápidamente bloqueados en el plano del pensamiento, sino también -si creemos en los Antiguos, puesto que para ellos eso va junto- bloqueados a nivel del erotismo. En el clinamen, el más corto tiempo sensible está entonces ocupado por la imagen, que "tiene lugar de objeto mismo", que no es estable, que es movimiento e inconstancia porque la imagen, dice Gilles Deleuze, es el régimen de cierta inmotivación, de cierto desacuerdo, de cierta desidentificación. Epicuro los llama los eventa, los acontecimientos, es decir los síntomas. La teoría epicúrea de los simulacros es una teoría del tiempo y una teoría de imagen sin semejanza.
Lo que ellos pretenden, el objeto, la cualidad, etc., [los simulacros] lo pretenden por debajo, a favor de una agresión, de una insinuación, de una subversión, "contra el padre" y sin pasar por la Idea85.
Por otra parte, para Gilles Deleuze la Imagen es siempre onírica, teológica y erótica. Está constituida por objetos diversos y forma figuras autónomas que son:
1. Los dioses: éstos no son la permanencia sino capricho, fugacidad, rapidez y variabilidad de las pasiones.
2. Las visiones, es decir los cancerberos, los centauros, los fantasmas y las imágenes de los sueños. No son nuestros fantasmas personales, dice Gilles Deleuze (pero, ¿en qué serían personales los fantasmas?), son imágenes en las que nos bañamos y en las que somos agitados como un oleaje. No se trata aquí de que el deseo sea creador, sino que vuelve el espíritu atento y le hace seleccionar entre todas esas imágenes sutiles que nos bañan, aquellas que más nos convienen. Entonces, es dinámico.
3. Las imágenes eróticas que surgen de objetos muy diversos, aptas para condensarse. Gilles Deleuze proporciona aquí una sorprendente cita, que es una imagen erótica decididamente trans-género. Dice: "la mujer que creemos tener en los brazos aparece de golpe transformada en hombre86".
Según Epicuro y Lucrecio, maestros de voluptuosidad, no hay mundo ni cuerpo que no pierda elementos a cada instante y que no los reencuentre con la misma figura. Pero para combinarse en el vacío, es necesario no estar solo. Hay que tener una infinidad de semejantes, de transiciones, para un cuerpo que pierde los elementos de su composición (tierra, mar, agua, éter...) y se procura otros, según el baño del nuevo conjunto en el que se encuentra. Es entonces mucho más complicado que algo determinado o de puro azar.
Ese recorrido de la ninfa, ¿no es también el trayecto de Anna Freud87? Bella niña, bello rostro, mucho más bello que la carita de su hermana Sophie, luego ninfa del asceta, Gradiva a la Rops, cayó negligentemente sobre el diván del dios fluvial, su padre, apareciendo bifurcada de su ropa en público, haciéndole don de su última intimidad como Origen del mundo, finalmente metamorfoseándose en cosita achaparrada y replegada, fea88 y gris, con envolturas blandas y sin colores... perfecta ninfa moderna móvil ¡y cuán activa y cuán política!
El libro sobre los recuerdos de Paula Fichtl89, la mucama de los Freud -que por otra parte había sido la baby-sitter, la niñera de los hijos de Dorothy Burlingham cuando ésta vivía en el mismo edificio que los Freud- testimonia que en su casa de Londres, Anna Freud se convertirá en una prisionera sumisa y resignada. A partir de allí, Paula Fichtl, que manejaba el estropajo en la casa de los Freud y que lamentó tanto dejarla cuando sonó la hora de jubilarse, reinará cual soberana tiránica en Mansfield Gardens, recibiendo a los periodistas, a los ex-alumnos, decidiendo sobre la decoración, con una Anna Freud sujeta y apergaminada en su cuarto de niña, su cama adornada con animales de tela y de peluche.
Georges Didi-Huberman terminará este alucinante viaje de la ninfa en el tiempo con una proyección de fotos de la renombrada fotógrafa Germaine Krull, (pronunciar en alemán), fotógrafa genial -nacida en 1897, es decir dos años después de Anna Freud- y llamada por Jean Cocteau el "espejo reformante". El montaje de Georges Didi-Huberman culmina con una serie de fotos de Germaine Krull, muy atrevidas para la época, de retozos eróticos de dos mujeres desnudas, dos lesbianas. Precedidas por una serie de fotos de mendigas en París, también de Germaine Krull, él pone así el punto final (¿visceralmente subversivo?) al destino de la ninfa de la modernidad.
He aquí una historia -sin la historia pero con la epopeya- de la ninfa Anna Freud, niña lesbiana o proto-lesbiana del psicoanálisis, que tuvo en la IPA un rol político y de quien está siempre activo el ocultamiento de su erótica, cuidadosa y sabiamente maniobrado por ella misma y por Freud. Por eso, seguir la historia de esta ninfa, jirón del tiempo pero también puerta, ventana del tiempo, corto momento de visibilidad, de Origen del mundo por un lado y de montón en el arroyo por el otro, no parecía demasiado inconveniente para levantar el velo de este coriáceo ocultamiento.
Concluyamos con otra Visión: imaginemos ahora que nuestra ninfa freudiana, materia inorgánica de arpillera, desplomada delante de su cloaca, retomaría de golpe -¡Oh! ¡Alegría! u ¡Oh! ¡Horror!- el pelo de la bestia convirtiéndose, no en una rata sino en un topo. En ese breve momento en que pasaría de lo inanimado a lo animado y a lo vivo... ¡pfuit!... se hundiría y desaparecería en esa misma cloaca hacia las vísceras oscuras de la ciudad. Término, fin de la historia, ¡la ninfa desapareció! Pero, ¿qué pasó? ¿Habría que recomenzar todo, con los Textos, las Imágenes y las Visiones?
Anna Freud legó a la posteridad tres carpetas constituídas por veinticuatro poemas, cinco textos cortos en prosa y once breves reflexiones también en prosa (además, en el mismo paquete, aparece extrañamente un cuadernito manuscrito con once ejercicios escolares90). En uno de los poemas en prosa, ella escribe:
Somos topos que concienzudamente cavamos nuestros túneles por las entrañas del tiempo. Con las herramientas de sepulturero en que se nos han convertido las manos, penetramos en las firmes paredes de los años para hacerlas añicos lentamente, terrón por terrón.
Vivimos atrapados entre el pasado revuelto y examinado, y un futuro que aguarda nuestro trabajo. Cuando nos arrastramos a tientas por el oscuro presente, nuestros ojos se enceguecen con el brillo del mundo eterno de arriba91.
Cavar en "las entrañas del tiempo", pasando ella misma por ahí toda entera, con cuerpo de bestia ciega, con "manos" convertidas en "herramientas de sepulturero" es el método de Anna Freud ese 9 de julio de 1920. Tenía 25 años.
. Traducido por Alicia Larramendy y Graciela Leguizamón de L´Unebévue Nº 19, Follement extravagant, París, Invierno 2001-Prmavera 2002. Intervención presentada en la jornada de la école lacanienne de psychanalyse, organizada por L´Unebévue el 27 de octubre de 2001: "Le psychanalyste, un cas de nymphe?". Para el término queer utilizado aquí, cf. M.-H. Bourcier, "Foucault et après, théorie et politiques queer entre contre-pratiques discursives et politiques de la performativité", y "Le Queer Savoir", in Queer zones, politiques des identités sexuelles et des savoirs, París, Editions Ballant, 2001. Y también: E. Kosofsky Sedwick, "Construire des significations queer", in Les études gay et lesbiennes, Textes réunis par Didier Eribon, París, Editions du Centre Pompidou, 1998, sobre todo las ps. 115-116, así como "Les séminaires Q du ZOO de 1996-1997", in Q comme Queer, obra dirigida por M.-H. Boursier, París, Zoo, Cahiers Gay Kitsch Camp, 1998.
. J. Allouch, "Acoger los gay and lesbians studies", in Litoral Nº 27, "La opacidad sexual", Córdoba, Edelp, Abril 1999.
. Nos referimos esencialmente a la obra del historiador de arte Georges Didi-Huberman y sobre todo a las performances de su enseñanza (seminarios, acontecimientos de conferencias con proyección de diapositivas, films...). Próximo a aparecer, G. Didi-Huberman, Nimpha moderna, essai sur le drapé tombé, Gallimard, 2002.
. Emisión del servicio de investigaciones de ORTF, "Un certain regard", Roman Jakobson, con la colaboración de François Chatelet y de Oswald Ducrot, realizada por Michel Treger, INA, 1968.
. Ese documental fué realizado en 1968. ¿Está Jakobson detrás de Lacan cuando éste describe, en diciembre de 1967, el "ça" como "ça barde ou ça deconne": ninguna pretensión de conocimiento sería conveniente aquí, puesto que no sabemos incluso si el inconciente tiene un ser propio, y que es por no poder decir "c´est ça" ["es eso"] que se lo llamó con el nombre de ça [ello]. (Es en alemán, es decir; ça, en el sentido en que se dice "ça barde o ça deconne"). De hecho, el inconciente no es ça, o bien es ça pero a la qué me importa", "La méprise du sujet supposé savoir", in Scilicet Nº 1, París, Éditions du Seuil, 1968, p. 35.
. A propósito de la metáfora, su interlocutor de ese momento, Oswald Ducrot, propone a Jakobson la formulación siguiente: la metáfora es como un lenguaje diplomático. Por ejemplo, el informe de una reunión diplomática dice: "La atmósfera de la reunión fué buena". ¿Qué quiere decir "buena"? ¿La reunión transcurrió bien? No, se debe pensar que la reunión fué muy tormentosa. ¿Por qué? Porque en un lenguaje diplomático hay criterios. Aquí ellos son calificados como: en lo bajo: "bueno", más alto: "excelente", aún más alto: "cordial", y en lo más alto: "perfecto". Entonces, "bueno" está en lo más bajo de la lista, y de este modo se deduce que la reunión fué tormentosa. "Bueno" no significa sino en relación con el adjetivo contrincante. Por el contrario, si se dice: "el equipo vuelve en cortejo del partido", es metonímico porque, ahí, los adjetivos asocian una experiencia del "cortejo", que será para el sujeto fúnebre o nupcial.
. S. Freud, Pegan a un niño, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1986, t. XVII; "Ein Kind wird geschlagen", "Beitrag zur Kenntnis der Entstehung sexueller Perversionen", in Gesammelte Werke, Band XII, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 1999.
. En alemán: Das kleine Kind wird auf den nacken Popo geschlagen, ibid., p. 200. Arriesgando una traducción, en español podría ser: culito todo desnudo.
. A. Freud, Schlagephantasie und Tagtraum, in Imago 8, ps. 317-332, 1922. En español: A. Freud, La relación entre fantasías de flagelación y un sueño diurno, traducido por Victoria Carranza del International Journal of Psychoanalisis, vol. 4, 1923, publicado en Colección Diva Nº 9, marzo de 1999.
. Freud pregunta: ¿el fantasma de flagelación es puramente sexual y puramente sádico? Se inspira entonces en el acto I, escena III, de la obra Macbeth, elimina curiosamente el personaje Macbeth, presente sin embargo en la escena, y dice: "Ésto se parecería entonces a la promesa que tres hermanas fatales hicieron a Banquo: no seguramente sexual, tampoco sádica, pero sin embargo la materia de donde deben salir una y la otra". ¿Cuál es esa "materia" (der Stoff), en forma de redundancia, del sexual y del sadismo? ¿La obra entera? ¿La escena III del acto? ¿Las brujas, es decir "las tres hermanas con las manos unidas"? ¿La promesa? ¿O el hecho de decir, de manera ambivalente y opaca como lo hacen las brujas, dos verdades a la vez (Macbeth, en la misma escena, dice: "No ví nunca día más bello y más feo a la vez")? Si se sigue a Freud y al mismo tiempo lo que dicen, cada una a su turno, las tres hermanas fatales (las brujas), podrían escribirse las tres proferaciones siguientes: "Menos sexual, mucho más sexual sin embargo", "Menos sádico, mucho más sádico sin embargo", y "Tú engendras lo sexual y lo sádico sin ser tú mismo ni sexual(izado?) (¿o sexuado?) ni sádico". Este episodio freudiano es entonces mucho más queer de lo que parece en un primer abordaje. Cf. Freud: Pegan a un niño, op. cit. Cf. Shakespeare, Macbeth.
. A. Freud, The Writings of Anna Freud, vol. 1 a 8, Nueva York, International Universities Press, aparición de 1966 a 1981.
. Lynda Hart, Betwen the body and the flesh, performing sadomasochism, New York, Columbia University Press, 1998, (Aparecerá próximamente en francés editado por EPEL, Entre cuerpo y carne. Sobre la performance sadomasoquista.)
. Ibid., pág 11.
. J. Lacan, La lógica del fantasma, seminario del 14 de junio de 1967, inédito.
. Desde el comienzo de sus escritos -el movimiento se acentuará más tarde- Anna Freud dice: "En la primera infancia, en la pubertad, en la menopausia, un ello relativamente potente se opone a un yo relativamente débil. Diremos entonces que en ciertas fases el ello es vigoroso y el yo débil […] en consecuencia, el yo, en su lucha contra las pulsiones, se sirve en diversos períodos, de mecanismos diferentes". Luego dramatización, la tensión aumenta: "Ahora bien el yo, que está obligado a afrontar todas esas manifestaciones, no ha acabado su formación y es entonces débil e inacabado". ¡El suspenso se vuelve insoportable! ¿qué va a pasar en la guerra despiadada que se libra entre el yo y el ello? Alivio, una decisión es tomada: "El yo ha decidido sus posiciones en su lucha contra el ello". Pero el yo se muestra un personaje bien curioso: "Ha establecido una cierta relación de grandeza entre el goce pulsional y la renuncia a éste, y el equilibrio así obtenido le permite liquidar conflictos particulares". Finalmente la duda ya no está permitida, yo y ello tienen una buena relación S&M. "Habituado a soportar una cierta espera en la realización de sus deseos, él (el personaje yo) prefiere, entre sus métodos de defensa aquellos que permanecen bajo el signo de la angustia real. Se diría que un modus vivendi, al que los dos adhieren, de aquí en más se ha establecido entre el yo y el ello". In Anna Freud, El yo y los mecanismos de defensa, Paidós, Biblioteca del hombre contemporáneo, Buenos Aires, 1965.
. J. Sandler, L´analyse de défense, París, PUF, Bibliothèque de psychanalyse, 1989.
. E. Young-Bruehl, Anna Freud, Emecé Editores.
. O. H. Peters, Anna Freud, traducción de Jeanne Etoré, París, Editions Balland, 1987, ps. 42-43. El título original del libro ha sido lamentablemente tronchado, en su traducción desde el alemán. La carta de Freud está reproducida allí in extenso.
. Su análisis comenzará en el otoño de 1918 y se extenderá durante poco más de un año, hasta marzo de 1922. ella retomará en la primavera de 1924 porque, escribe Anna Freud a Lou Andreas-Salomé: "La razón para continuar ha sido el estado no del todo ordenado de mi honorable vida interior: intrusiones episódicas y desagradables de sueños diurnos asociados a una alergia en aumento -a veces física pero también mental- a los fantasmas de flagelación y a sus consecuencias (onanismo) de los que no podía prescindir". Cf. E. Young-Bruehl, op. cit.
. C. Spiteler, Imago, prefacio de Jean-Michel Ribettes y Danièle Silvestre, postfacio de Georges-Arthur Goldschmidt y Françoise Samson, traducción del alemán del grupo del Coq-Héron: Judith Dupont, Suzanne Hommel, Pierre Theves, Bernard This, revisado por Judith Dupont y Georges-Arthur Goldschmidt, París, Navarin Editeur, 1984. El interesante postfacio de Georges-Arthur Goldschmidt se titula: "¡Una imagen y ningún modelo!". La novela Imago de Spitteler fué publicada en Iéna en 1906. Cf. también, del mismo año, un corto extracto y un comentario de Jean-Michel Ribettes y Danièle Silvestre, "Imago, la mujer severa", in Ornicar? Nº 29, verano de 1984, París, Navarin Editeurs, ps. 26-30.
. Revista Imago en la cual Anna Freud va a publicar sus fantasías de flagelación en 1922.
. Freud les hizo hacer un pequeño ensayo de traducción sobre Pegan a un niño.
. P. Meisel, W. Kendrick, Bloomsbury Freud, James et Alix Strachey, correspondance 1924-1925, traducido del inglés por Catherine Wieder, revisado por Catherine Palmer, París, PUF, Histoire de la psychanalyse, 1990. La "introducción", documentada, es inevitable en lo que concierne al trayecto de los Strachey.
. Ibid., p. 39.
. Ibid., p. 36.
. Citado por H. Lee, in Virginia Woolf ou la vie intérieure, traducido del inglés por Laurent Bury, París, Éditions Autrement, p. 354. El capítulo 15 de esta biografía de Virginia Woolf describe el ambiente del grupo Bloomsbury.
. O bien en una carta a Lou Andreas-Salomé de enero de 1924, Anna escribe que el hombre que la corteja (Hans Lang) y el proyecto de casamiento, no son para ella más eróticos que ¡una mesa, un diván o su rocking–chair!, cf. E. Young–Bruehl, op. cit.
. Peter Heller y Tinky Burlingham habían hecho cuando eran niños un análisis con Anna Freud, mientras frecuentaban la casa para niños que Anna y Dorothy habían creado. Se casaron y llamaron a su hija Anna, en homenaje a Anna Freud. Los otros tres hijos de Dorothy frecuentaban también la casa para niños, así como Ernst Halbertasdt el hijo de Sophie Freud, el sobrino de Anna. Peter Heller dice que Anna Freud "Tejía así con toda inocencia la tela de araña en la que luego, un gran número de ellos permanecieron entrampados". En Peter Heller, Une analyse d´enfant avec Anna Freud, París, PUF, 1996, p. 22.
. E. Young-Bruehl, op. cit.
. Lynda Hart, op. cit.
. Ibid., p. 20.
. Ibid, p. 38. Lynda Hart critica el impasse de la batalla que opone las lesbianas feministas (vainilla) y las lesbianas S&M, así como todas las sexualidades "alternativas". Sería mejor, piensa ella, más que situar esas diferencias como irremediables en sus oposiciones, hacer un verdadero análisis de esta disparidad. En una nota a pie de página Lynda Hart estudia ese término "vainilla", en la amplitud de sus diferentes deslizamientos semánticos.
. Ibid., p. 49.
. Coloquio organizado por la école lacanienne de psychanalyse titulado No hay relación sexual. Centenario de Jacques Lacan, el 5 y 6 de mayo de 2001 en París. Halperin retomó esta performance el 24 de noviembre de 2001 en el museo de Louvre, en el marco del coloquio llamado Jornadas de acción crítica, Del fascismo ordinario. Del cuerpo sin órganos. El título de su intervención fue: "El amor loco".
. P. Roazen, Mes rencontres avec la famille Freud, traducido del inglés por Roland Havas, París, Éditions du Seuil, 1996.
. Ibid., p. 12.
. L. Hart, op. cit., p. 45.
. Ibid., p. 55.
. Ibid., p. 47.
. El procedimiento exigía de cada candidato una conferencia pública, que permitía entonces al comité estatutario pronunciarse para admitirlo o no.
. Sin embargo, notemos y saludemos uno de los raros artículos sobre Anna Freud que trata sobre la cuestión candente de la transferencia de pensamiento exitosa entre Anna y su padre. El artículo plantea la cuestión del "campo". Freud y su hija ¿estaban sobre la misma onda? Pero en la manzana ácida de la transferencia de pensamiento ¿perdieron la manzana? En C. Toutin-Thélier, "La pomme acide du transfert de pensée", seguida de una discusión con Ernst Federn in L´Unebévue nº 1, Freud ou la raison depuis Lacan, París, EPEL, otoño 1992.
. M. Bonaparte, Topsy, the story of a golden-haired chow, Londres, The Pushkin Press, 1936.
. R. Burlingham Jr., Tom´s adventures, ilustraciones de M. Burlingham y M. Gunn, 1926.
. A. Freud, op. cit.
. Su admisión fué estatutariamente ratificada el 13 de junio de 1922. Después de la conferencia de Anna Freud, que rinde homenaje a Lou Andreas-Salomé, esta última se beneficiará con una "dispensa" de presentación pública de su candidatura. Fué admitida automáticamente en la sesión siguiente del 21 de junio de 1922, por una sociedad vienesa "comprensiva". Cf. la carta de Lou a Freud del 26-6-1922 y la carta del 3-7-1922 en la que Freud escribe a Lou: "La sociedad vienesa fue bastante comprensiva por felicitarse de haberla recibido en su seno. Pocos instantes antes, se había visto pasar su sombra sobre la escena en la conferencia verdaderamente muy lograda de Anna", in Correspondance avec Sigmund Freud, 1912-1936, seguida por Diario de un año 1912-1913, traducido por Lily Jumel, prefacio y notas de Ernst Pfeiffer, París, Éditions Gallimard, NRF, 1974, ps. 146-148.
. Esta paciente no existió nunca, ya que según diversas recopilaciones, Anna Freud habría comenzado su práctica mucho después de esa fecha. Cf. U. H. Peters, Anna Freud, op. cit., p. 77.
. El texto más desarrollado y el más preciso es:: "Une relation à trois unique dans l´histoire de la psychanalyse: Anna Freud-Sigmund Freud-Lou Andreas-Salomé", in Les femmes dans l´histoire de la psychanalyse, bajo la dirección de Sophie Mijolla-Mellor, París, Perspectives psychanalytiques, L´Esprit du temps, 1999, ps. 161-182.
. A. Freud, op. cit., Una nota de E. Young-Bruehl explica que ese término "autismo" hace eco al libro de Varendonck, The psychology of Daydreams, en el que el autor distingue dos tipos de actividad mental, la actividad "autística" y la actividad "realista". Anna Freud la tradujo al alemán poco después de su publicación, in E. Young-Bruehl, op. cit.
. Lynda Hart, op. cit., p. 30.
. Ibid., p. 30.
. La cuestión de los rituales "del reloj" en el marco de las sesiones de la práctica analítica es a menudo evacuada clivando la cuestión entre el cronómetro de los ipeístas y la sesión puntuada de los lacanianos.
. La "novela" infantil de Bob Burlingham da una idea de este reloj del amor
. S. Freud, El delirio y los sueños en la Gradiva de W. Jensen. ["Der Wahn und die Träume in W. Jensens "Gradiva", in Gesammelte Werke, Band VII, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 1999, ps. 31-125].
. Hemos mostrado que Léopold Sacher-Masoch y el historiador de arte Aby Warburg habrían hecho de la ninfa el caso autobiográfico de su vida y de sus obras. Para los dos, la cuestión de la figuración era vital. Notemos que Freud tuvo también "su caso de ninfa" con la Gradiva. Por otra parte, ¿no hizo una performance vía la Visión del cuadro de Félicien Rops? Cf. I. Mangou, Une école du balbutiement, Masochisme, lettre, et répétition, París, Cahiers de l´Unebévue, Unebévue-Éditeur, 2001. ¿Se puede ir más lejos y considerar todo el texto de la Gradiva como una performance? ¿Qué lugar habrá tenido su hija Anna en ese montaje?
. A. Freud, op. cit.
. Allí se comprende que Anna Freud hubiese producido su momento de admisión a una sociedad psicoanalítica de una manera bastante notable, es decir, ¡justo a tiempo! Anna Freud y Dorothy Burlingham fueron, por otra parte, frenéticas creadoras de escuelas e instituciones diversas para acoger a los niños.
. M.-H. Bourcier, Queer zones, politiques des identités sexuelles et des savoirs, op. cit., p. 178.
. E. Kosofsky Sedwick, "Construire des significations queer", op. cit., p. 115.
. A. Freud, op. cit.
. El título del cuadro de Sadie Lee es Hard on, es decir, "bander" [ponerse en erección]
. M.-H. Bourcier, Queer zones... op. cit.
. ¡Son una multitud!
. A. Freud, Le traitement psychanalytique des enfants, París PUF, 1951, p. 18.
. Las dos frases cultas de esos dos films, nos dice D. Halperin, las que magnetizan al público gay, son éstas: en el primer film, la madre golpeada por su hija, dice: "huye, desaparece antes de que te mate" y en el segundo, cuando la madre pregunta a su hija porqué no le concede el respeto al que tiene derecho, la hija responde (lo que volverá a la madre "loca" y desencadenará una tentativa de homicidio), "¡porque yo no soy una de tus fans!".
. Guía crítica de films por Jean-François Houben, Maman Très Chère, (Mommie Dearest), 1981, de Franck Perry, in Internet.
. La enana remite a la periodista del film Mommie Dearest. Ésta proyecta la redacción de una biografía sobre la star y obtiene una cita para una entrevista. En el momento en que ella nota la presencia de la biógrafa de la Santa star, se desencadena una escena violenta entre la madre y la hija. La star y la hija ruedan juntas al piso. La hagiógrafa, hacia la que tiende la escena, también es arrastrada al piso. La maravillosa historia de la star ya no es más que una ruina. Ya no es más que un melodrama digno de la ingrata rúbrica de las gacetillas. La cita de Lypsinka, citada por D. Halperin, es muy eficaz. La enana-biógrafa se sitúa -de manera acrobática pero adecuada- en un hiato hagiografía/caída de la star, estando ella misma en el ballet-cita, bajo el modo de haber ingresado al escenario, para luego ser arrojada de él, luego integrada... como star y cosa. Recordemos que David Halperin mismo escribió en 1995 un libro titulado Saint Foucault - Towards a Gay Hagiograph, Nueva York, Oxford University Press, 1995 [En español: San Foucault - Para una hagiografía gay , Cuadernos de Litoral, Edelp, Córdoba, 2000].
. Traduzcamos ese "dont ils ont à être fiers", introducido explícitamente por D. Halperin, por: Gay Pride.
. Ya sea, por otra parte, homosexual, heterosexual ú otra. Se trata de desestabilizar, y entonces de interrogar, todo "frente" identitario.
. "¡Viva el amor loco!", concluirá David Halperin frente al público del Louvre.
. Las vísceras gays, dice D. Halperin, permiten a los gays tener una comprensión orgánica de, por ejemplo, Joan Crawford o Judy Garland. Con humor, D. Halperin dirá al público del coloqui del Louvre que él no tiene nada contra "los cuerpos sin órganos" -que es el título de la jornada- pero que de hecho, no comprende nada de eso. "Mis órganos, ¡yo los tengo! ¡No veo porqué se vaciaría el cuerpo gay de sus órganos!" En lugar de descifrar una significación, es mejor ser el último en haber comprendido, dice también al público del Louvre.
. Citado por E. Young-Bruehl, op. cit., ps. 67-68.
72. Dictionnaire des antiquités grecques et romaines, Ch. Daremberg, "nymphae", in Edm. Saglio, tomo IV, p. 124.
73. Porfirio, L´antre des nymphes dans L´Odyssée, precedido por La philosophie de Porphyre et la question de l´interprétation por Guy Lardreau, París, Éditions Verdier, 1989.
*. Múrex o múrice: género de moluscos de los que en la antigüedad se extraía la púrpura [N. de la T.]
74. Ibid., p. 73.
75. El día de su boda con Valeriano, ella hizo voto de castidad. Valeriano también se convirtió y conoció el mismo destino de mártir.
76. ¡Incluso Triple! Puesto que ella se convirtió a continuación en la patrona de los músicos y la historia continúa... otra epopeya más, pero epopeya Triple y cristiana. Nosotros nos detendremos aquí en la Doble.
77. El término "ahogar" (noyer) es empleado aquí porque, según Georges Didi-Huberman, todo montaje de imágenes es en primer lugar un "cuento de hadas que proviene del real -expresión de Aby Warburg- que permite sumergir al público, con la finalidad de que haga la experiencia de perder, por un instante, la razón... incluso la vida". Cf. "Épilogue du pêcheur de perles", in G. didi-Huberman, L´image survivante, histoire de l´art et le temps des fantômes selon Aby Warburg, París, Les Éditions de Minuit, 2002, ps. 506-514.
78. O. Mangou, op. cit., p. 103.
79. L. Bersani, "Drague et sociabilité", in Il n´y a pas de rapport sexuel, Centenaire Jacques Lacan, Actes du colloque des 5 et 6 mai 2001, Cité de sciences à Paris, L´Unebévue Nº 18, París, L´Unebévue-Éditeur, 2001, p. 122. En español: L. Bersani, "Sociabilidad y levante", Litoral nº 31, Ediciones Literales, Córdoba, 2001.
80. ...que no olvida la Gradiva de Freud en sus performances a propósito de la ninfa, él la estudió meticulosamente en tanto que texto y en tanto que imagen.
81. Serie impresionante de fotos de "ninfas de los arroyos" de Steve Macqueen, in G. Didi-Huberman, "L´histoire de l´art à rebrousse-poil, Temps de l´image, y "Travail au sein des choses" selon Walter Benjamin", in Les Cahiers du Musée national d´art moderne Nº 72, verano del 2000.
82. Heinrich Heine, "Les Dieux en exil", in De l´Allemagne, París, TEL Gallimard, citado por Freud in Lo siniestro (Das Umheimliche, G.W., XII, Fischer Tagenbuch Verlag, p. 248).
83. En el original: égouts citadins. En esta nota al pie, la autora aclara que en latín se dice cloaca, como en español.
*. Tanto cliné como cliniquée no existen en francés. Aparentemente, han sido usados por su parentesco homofónico con clinamen [N. del T.].
84. G. Deleuze, "Simulacre et fhilosophie antique", I.- Platon et le simulacre, II.- Lucrèce et le simulacre in Appendices in Logique du sens, París, Éditions de Minuit, 1969, ps. 292-324.
85. Ibid., p. 296.
86. Ibid., p. 320.
87. ¡Sí, sí, si se siguen las cloacas de Alain Fleischer, Anna Freud tiene precisamente dos bocas! Cf. A. Fleischer, La femme qui avait deux bouches et autres récits, París, Seuil, 1999.
88. La fotografía -finalmente no tan extrañamente elegida- para la tapa de una de las dos biografías de Anna Freud, la muestra como una ninfa extravagante, especie de bestia desfigurada... Cf. E. Young-Bruhel, op. cit. La otra biografía tiene como tapa una fotografía que la muestra como una ninfa campestre. Cf. U. H. Peters, op. cit. Metiéndose en los dos libros, las polaridades son también respetadas.
89 . Detlef Berthelsen, La famille au jour le jour, souvenirs de Paula Fichtl, París PUF, 1991.
90. E. Young-Bruehl, op. cit., p. 428, nota 45.
91. Citado por E. Young Bruehl, op. cit., p. 87.
Isabelle Mangou
Anna Freud perdura en la historia del psicoanálisis como vago malestar. Sus trabajos ya casi no se leen y sus biógrafos la reducen al papel de víctima de un padre tan genial como posesivo. Anna no habría tenido otra elección que seguir la estela del ilustre destino paterno.
Sin embargo, cuando queremos aproximarnos a la historia del psicoanálisis, evocar a Anna Freud crea una especie de desorden traumático activo. Anna Freud construyó su obra psicoanalítica siguiendo lo ya-dicho en la obra de su padre. El lector se encuentra entonces en la posición peligrosa de no saber qué hacer son esta sobre o trans-producción. Si se tira de un fragmento de los escritos de Anna Freud, se obtiene un trozo de la obra de su padre. El estatuto de fragmentos y trozos no es tan fácil de definir y la dificultad persiste. Un método adecuado a su objeto -perturbador y huidizo- necesita tanto rigor y fijeza como rapidez, sobrevuelo e inestabilidad. Este método toma en cuenta los trabajos actuales gays, lesbianos y S&M. Surge también de otro campo, el del historiador que renueva su objeto de estudio gracias a un tratamiento específico del Tiempo y de la Imagen .
Vamos a seguir performances. Ellas ponen en juego:
- El momento del Texto, cuya relación con el tiempo es la inmutabilidad o la desaparición.
- El momento de la Imagen, como ínfimo instante que provoca la puesta en movimiento, la propulsión hacia otras dimensiones.
- El momento de la Visión, que es el tiempo de la acción, de la circulación, pero también de la fragilidad.
Estas nuevas condiciones de legibilidad pueden darnos una posible oportunidad de despejar el lugar de una erótica singular y de conducirnos a lo que es constitutivo de una transmisión precaria y vulnerable del psicoanálisis.
El momento de los Textos:
entre inmutabilidad y destrucción
El patito feo de Andersen
Jackobson nos lleva a hablar de "fenómeno" a propósito de Anna Freud. En la entrevista que le hicieron François Chatelet y Oswald Ducrot en 1968 , él denuncia que podemos creer que vivimos -en lo que concierne a las ciencias- en un dominio puramente intelectual y cognitivo, y señala que, aunque toda actividad científica requiere fórmulas, es curioso que se piense alcanzar la ciencia desembarazándose de los fenómenos de nuestra vida. Estos fenómenos requieren lo que se llama una "mitología verbal" y una lengua natural, la de todos los días.
La lengua natural no debe ser desvalorizada, es la "pre-condición" de los descubrimientos científicos y el motor de la imaginación. Jakobson defiende entonces la lingüística "minus gramática", es decir la semántica. Ésta recubre significaciones gramaticales específicas, fenómenos de significación, que no tienen en cuenta lógicas intelectuales y juegan un rol importante tanto para nuestra vida emocional como para la creación científica. Jakobson da un ejemplo: es regnet, it rains, il pleut [llueve]. ¿Qué es ese "il", ese "it", ese "es"? Es un fenómeno, dice Jakobson, y porque es un fenómeno "minus gramática" Freud descubrió su Es. Si estos datos no estuvieran en la lengua de cada día, Freud no hubiera descubierto el ça [Ello]. En ese sentido el ça, dice Jakobson, es siempre metonímico. Decir, por ejemplo: "un rebaño de mil ovejas son mil cabezas" es una metonimia. Esta secuencia muestra que la metonimia está siempre ligada a la experiencia, a la de que un rebaño de mil ovejas tiene mil cabezas.
La metáfora -Jakobson, Ducrot y Chatelet hablan de eso en una época en la que hablar de la metáfora y de la metonimia no provocaban el fastidio que suscitan hoy- no está de ninguna manera ligada a la experiencia .
Jakobson ataca luego severamente lo que llama "colonialismo asqueroso" o "el imperialismo asqueroso" del científico, es decir la heteronomía en las ciencias. Define esta heteronomái como el hecho de querer recibir de la experiencia todas las leyes para gobernar un nuevo campo, o también ese estado de voluntad que extraiga fuera de ella misma, en los impulsos o las reglas sociales, el principio de su acción. Analizar su dominio utilizando los criterios de otro o sirviéndose de las reglas sociales es un "colonialismo asqueroso", un "imperialismo asqueroso" porque desprecia los fenómenos de nuestra vida, de nuestra experiencia, de nuestra biografía.
Él aplaude entonces a Lévi-Strauss por su posición de no someterse nunca a los medios de los estudios lingüísticos. Considera que Lévi-Strauss puede ser descripto como su "alumno" en lingüística, a condición, dice, (he aquí su definición del "alumno", con esta interesante clausulita restrictiva) de que pueda considerarse que él mismo, Jakobson, es "el alumno" de Lévi-Strauss en antropología. Para Georges Dumézil es totalmente diferente, él rechaza toda noción de alumno: no hay más que mayores y menores.
Entonces, la lengua natural sirve a las ciencias. En cada empleo ella lleva consigo su contexto, su historia. En cada utilización, en relación a un nuevo contexto, surgen renovación, creación y posibilidad de una inquietud dinámica para nuestra lengua, lo que nos permite tratar situaciones totalmente nuevas. Jakobson afirma que los lógicos deben hacer su trabajo, sin por eso considerar la lengua natural como de segundo orden, como vaga, ambigua, como demasiado "contexto sensible". En una palabra, no se debe considerar la lengua natural, la de todos los días como, dice, "el patito feo de Andersen". Nos fueron necesarios algunos segundos para darnos cuenta que "le laid caneton d´Andersen" ["el patito feo de Andersen] era una traducción jakobsoniana de nuestro mítico "vilain petit canard". Ahora bien, dos cosas son sorprendentes aquí: en primer lugar la aproximación y el ligero desnivel en la traducción de este lingüista excepcional, que domina sin embargo perfectamente (entre otras) la lengua francesa. Luego la elección de la expresión en sí misma: ¿cómo se podría decir que la lengua natural era "le laid caneton d´Andersen"?
Anna Freud era reconocida y admirada porque presentaba el corpus freudiano de una manera clara y sin floreos. Lo enseñaba en "habla de todos los días" y esa "corriente de margaritas" psicoanalítica producía un gran efecto en el público. Ella sabía utilizar la modestia y el borramiento. El papel del "patito feo de Andersen" le convenía entonces perfectamente y, por otro lado, usó y abusó del "ça", de ese "es", ese "it", ese "il", como concepto teórico extraído de la obra de su padre. Pero para captar verdaderamente el porqué, hará falta tomar el Texto y considerar en primer lugar el texto canónico freudiano "Pegan a un niño" como, según la lingüística jakobsoniana, una "minus gramática", una minus metonimia, ligada a la experiencia mínima semántica de la lengua natural del "tutu tout nu" . De este modo, se apunta de manera más adecuada el texto de Anna Freud sobre la flagelación , texto fundamental que concierne a la erótica freudiana y annafreudiana. Porque es con este texto, puesto en abismo sobre el de su padre, que Aanna va a dar -de manera bastante cruda- sus primeros pasos en una sociedad psicoanalítica.
Consideremos ahora el conjunto de sus publicaciones , es decir, su obra escrita. Ella no pudo hacer un "colonialismo asqueroso" o un "imperialismo asqueroso" con la obra de su padre, lo que sin embargo podría aparecer como evidente en un primer abordaje. En efecto, ella estuvo dos veces en análisis con él, asistió cotidianamente a su práctica, a la elaboración de su obra, practicó en el mismo departamento, compartió su sala de espera, habló y frecuentó a sus pacientes. Dorothy Burlingham estaba en análisis con Freud y se convirtió en... ¿cómo decir?... la "cónyuge" de Anna Freud en la vida. Anna Freud analizaba también a los hijos de Dorothy, haciendo de institutriz, de madre y/o padre asociado(s) para ellos. En resumen, ¡en este caso casi no se puede hablar de heteronomía! Jakobson defiende, al contrario del "imperialismo asqueroso" de la heteronomía, lo que nombra con entusiasmo una "autonomía" y una "integración" de criterios de otro dominio -de una naturaleza diferente- para el estudio de las ciencias. Si, de hecho, Anna Freud no pudo practicar la heteronomía, no vemos tampoco cómo hubiera podido, en vista del contexto de su compañerismo teórico y real con su padre, cumplir para su propia obra psicoanalítica, esas famosas "autonomía" e "integración" tan admiradas por Jakobson.
"Between the Body and the Flesh"
Lynda Hart en Betwen the body and the flesh, performing sadomasochism muestra que en los EE.UU. se interesan en Anna Freud, que se la toma seriamente, estudiando su conferencia sobre la flagelación. Esta conferencia está participando como documento en la actualidad de los debates y las disputas norteamericanas de los estudios gays, lesbianos y S&M. Lynda Hart nos conduce a constatar cuán grande son las analogías entre la obra de Anna Freud y los textos lesbianos y S&M. Se encuentran las mismas posibilidades e imposibilidades de narración, los parecidos y las diferencias entre testimonio, autobiografía, confesión y ficción, las negociaciones complejas en el seno de la división privado/público, las maneras de no revelar el secreto, de guardarlo como se lo haría con un auto que algún día se pondría en marcha. Es un arte de poner en reserva algo que no se quiere hacer saber dando una apariencia de abertura . Los escritos de Anna Freud cuentan muchos casos clínicos que son una lectura literal de su biografía. No es entonces raro que sea una historia que ella haya inventado como caso de psicoanálisis, "narrativizando" extractos de su propia vida o de su entorno: novela autobiográfica en un caso clínico inventado, o novela autobiográfica de casos clínicos reales, ya no se sabe cómo hablar de ello.
Esta falsificación crea una apertura pero también una ilusión puesto que, en realidad, la disimulación está presente. Lynda Hart constata que es el punto neurálgico -y productivo- de una literatura gay, lesbiana y S&M, probablemente hay que agregar que se trata de una literatura sin complejo… con la coloración del fin del seminario La lógica del fantasma, cuando Lacan señala que lo inconfesable ha sido presentado por Freud en Pegan a un niño, como la cicatriz del complejo de Edipo , a entender como si ese complejo hubiera recibido de allí en más algunos golpes de cuchillo.
Anna Freud trata la reminiscencia textual y de acontecimiento por "extractos". Lo que es extraído en el tiempo como acontecimiento sensible es "elevado" a la dignidad de caso, visto y escuchado como sucesión de extractos de casos clínicos, que entonces se ponen en serie. Ella "narrativiza" así, de hecho, la obra de su padre, la interpreta, pero contribuirá también a inventar una escena donde el yo y el ello -instancias conceptuales personificadas por ella - combaten como lo alto (el yo) y lo bajo (el ello) de una o de dos personas. Esto consuena extrañamente con el vocabulario de las parejas lesbianas S&M donde está la top y las bottom, la top teniendo bajo su férula a su bottom como a su perro. Al final en las entrevistas con Sandler la teoría de Anna Freud entre el yo, el ello y el superyo se ha vuelto un verdadero far west.
Juntando así estos trozos del tiempo que fija por su narración, respeta las reglas que han sido elaboradas por ella en la experiencia. No hace una copia de la experiencia de su padre, fabrica la reminiscencia textual "epopeyizada" y performativizada por ella misma. Así puede encarnarse y racionalizarse en la experiencia real, y entonces activa, que tiene del psicoanálisis, experiencia sometida a lo que se podría considerar como una traba transferencial. Se concibe mal en efecto -en el corpus psicoanalítico tal como se ha fijado tradicionalmente en el transcurso de los años- que ese término "transferencia" pueda ser utilizado en el caso en que el analista no difiere de la persona real de un ascendiente, o dicho de otro modo, cuando el analizante es el hijo real del analista. Es sin embargo probablemente -tenemos actualmente dificultad para imaginarlo- por el hecho mismo de esta intromisión del amor real infantil, en tanto que jugando su parte en la transmisión del psicoanálisis, haciendo de la «transferencia» un producto conceptual impuro, que Anna Freud ha sido adulada y ha tenido sus fanáticos, los annafreudianos.
En 1915 en ocasión de su primera traducción del inglés al alemán -un artículo de James Putnam sobre "la terapia del juego" de Ermin Von Hellmuth- ella pregunta a su padre lo que significa la palabra "transferencia" . Freud, de vacaciones, le da una respuesta escrita que tiene el aspecto, en una primera lectura, de un gag. La respuesta sobre la transferencia ("transferencia es una expresión técnica que significa la transferencia sobre el médico de los sentimientos latentes, tiernos u hostiles, del paciente" escribe Freud) está insertada en una lista de hechos domésticos, de pequeños incidentes, de un poema en broma, de diversas informaciones y de una promesa de regalo, "para ti se trabaja en una pequeñez en ópalo…" . La respuesta en lo concerniente a la transferencia casi no tiene más importancia que relatar la partida de Tarot o bien el hecho de que la señora Freud haya podido hacer una montura para sus perlas. En la mezcolanza de la lengua natural, en su diversidad y heterogeneidad se desliza la definición de la transferencia. Es en ese momento cuando Anna Freud comienza a dirigir la escritura de sus sueños a su padre en búsqueda de una interpretación .
De hecho va a poner en juego una cierta forma de erotismo en el psicoanálisis, del que vamos a poner en evidencia el carácter S&M, y que hace jugar una inmensa paradoja. Suscita a la vez una eternización aparente de la familia en tanto que hija de Freud, y al mismo tiempo conserva la antinomia psicoanálisis/familia. Produciendo epopeya directamente en esta familia, en el corpus psicoanalítico y en la institución psicoanalítica, deconstruye al mismo tiempo esta noción de familia. Los personajes épicos Edipo, Antígona, Gradiva e Imago van a girar en el molinete en la confusión. Algunos personajes, Edipo y Antígona, van a pasar, es decir van a ser absorbidos por nuestra cultura occidental de fin de siglo y a participar en la fabricación de sus normas. Otros no pasarán tan fácilmente el molinete de la historia y van a salir de la escena. Afuera entonces Gradiva e Imago, llamada la mujer severa –Imago novela de Carl Spitteler, premio Nobel de literatura de comienzos de siglo–, esta mujer severa inspiró a Freud para nombrar su revista Imago . Gradiva e Imago han provocado una especie de horror cultural en nuestro siglo moderno que, congelando esas figuras paganas inquietantes, también congeló sus archivos, que ya no se leen más actualmente, mientras que en la cultura psicoanalítica de comienzos de siglo, formaban parte de la cultura más refinada, la más erudita y la más popular.
En la casa de los Freud se mezclan la familia sometida a leyes estrictas, la más tradicional y reaccionaria, y toda una multitud constituida por personas de lo más queer. Se puede constatar que sus traductores ingleses, que levantaron esa inmensa obra de traducción que es la Standard edition , James y Alix Strachey -tomemos este ejemplo- eran, sin ninguna duda queer; Alix Strachey fue por otra parte fotografiada en leatherdyke, o sea en gouine cuir. Alix era reputada por -según la expresión de Virginia Wölf- encarnar una "desesperación espectral". Podía inspirar, en sus aventuras sexuales, "un deseo desesperado de asesinato y de violación ". James buscó en principio sus placeres homosexuales e intelectuales, bajo el ala de su hermano Lyton, en una sociedad secreta de estudiantes de Cambridge, donde los miembros eran admitidos por elección, "El grupo de los apóstoles". Cuando James y Alix se encontraron en 1910, James escribió a un amigo que encontraba detestables a todas las mujeres que veía, salvo "a una deliciosa joven", Alix, "un verdadero muchacho ". Frecuentaron asiduamente al grupo Bloomsbury. Compartieron errancias, trayecto universitario deshilvanado, vida sexual tumultuosa formando "uniones elásticas con amigos ", fiestas extravagantes, actividad intelectual y gusto artístico. En 1920 comienzan su análisis con Freud.
Uno se pasea así por la historia freudiana entre colaboradores, pacientes y alumnos, que son transgéneros, bisexuales, "pansexuales" u homosexuales, que frecuentan la casa y el diván, de tal modo que estudiando el entorno de Freud, nos vemos apresados en una vacilación de las identidades sexuales. Una identidad sexual, toda identidad sexual, es fundamentalmente un concepto inestable, dice Lynda Hart. Se lo puede confirmar aquí en nuestro ejemplo, pues vaya uno a saber en la historia de James Strachey y de Alix Strachey quién es hombre, quién es mujer y en principio quién está sobre el diván de Freud -puesto que los dos se acuestan en él alternativamente- ¿James-mujer? ¿Alix-hombre? Observemos que James también adoptó, quizás inventó un nuevo estilo: ¡el estilo "trans–Freud"!
¿Lesbiana o protolesbiana?
Lynda Hart eligió emplear las palabras "lesbiana" y "sadomasoquismo", pues dice "siento afinidades con ellas". Ahora bien, es imposible aplicar a Anna Freud esos términos, aunque puedan parecer ampliamente justificados por algunos hechos: en principio siempre consideró todo contacto sexual con un hombre como francamente desagradable. Lou Andreas-Salomé intentó acercarla, durante una estadía de Anna Freud en su casa, a alguno de sus compañeros para aflojarla un poco, pero un solo beso mostachudo y el asunto fue rápidamente resuelto, de una vez por todas: ¡puaj! Por otra parte, vivió 50 años con la inquietante y trágica Dorothy Burlingham de la que no se puede solamente decir, como ha sido relatado tan frecuentemente con tanta ligereza como embarazo, que era "su fiel amiga y colega". De esta compañera durable de Anna, no valió la pena que Freud dijera que la encontraba muy simpática, hay que reconocer que los testimonios recogidos aquí y allá en diversos trabajos o entrevistas, introducen un signo de interrogación, puesto que relatan que ella congelaba por su sequedad, su tono cortante, su aparente inafectabilidad, resumiendo, es descripta como alguien que incomodaba. Peter Heller testimonia en su libro que se la llamaba "Mather" y erige de ella un retrato realista y sin concesiones .
No se puede decir Anna Freud lebiana ni S&M, simplemente porque ella jamás dijo: "Me siento en afinidad con los términos de lesbiana y de sadomasoquismo". Jamás deseó situarse en su ser y en su devenir sexual, y tampoco en su identidad. A veces firma con el nombre de Annafreud. Acepta el término "niña-Anna", término que ella le dejaba utilizar sin protestar aparentemente, a Lou Andreas–Salomé y a Freud en su correspondencia, como si pudiera haber una Anna-varón o bien como si Freud pudiera, en ese contexto bien preciso de las cartas que no podían más que designarla, tener una hija niña que no fuera Anna.
Anna Freud se preocupó por otra cosa:
[…] Porque fabriqué personajes a partir de mí misma
Rechacé hacerles mal,
Por temor de herir sin saberlo mi propia
Carne, y verter criminal,
La sangre de mi sangre.
No fijando una identidad sexual, ni simplemente una identidad, o utilizándolas, dejando flotar las identidades ¿qué ganancia había para Anna Freud? Una ganancia aparentemente enorme, aunque la enormidad recae también especialmente sobre la ambigüedad de su obra. Esta escritura sorprendente, esta escritura imposible, es también una escritura de engaños y de estereotipias, una falsa confesión, preceptos al revés de lo que ella ha vivido, un inmenso relato doblado de la obra de su padre, una especie de muerte hacia ella misma, en la disyunción, que probablemente ha organizado su sobrevida .
No es a descuidar el hecho de que Anna haya inventado un nuevo estilo: el Arlequín psicoanalítico, su texto sobre la flagelación puede ser considerado como una novela rosa psicoanalítica. Lynda Hart ha localizado bien esta erótica Arlequín en Anna Freud donde la novela rosa se caracterizaría por una heroína que se encuentra en peligro, a veces incluso agredida por el héroe que ella terminará por comprender y amar como un hombre que era tierno y afectuoso desde siempre, pero cuya capacidad de expresar esos rasgos "femeninos" se encontraba impedida por prejuicios sufridos en el pasado . Esas historias novelizadas son leídas por mujeres que se consagran a un erotismo que incluye concientemente estructuras de poder existentes y un deseo de infligir o de recibir excitaciones corporales cuyas intensidades son más fuertes de lo que es juzgado "normal".
Entonces, Anna Freud, ¿lesbianismo "vainilla" o lesbianismo S&M ? Aquel dónde según una cita de Pat Califia, "…la sexualidad consistiría en que las mujeres se tomen de la mano, se saquen sus camisas y bailen en ronda" o bien otra versión: "Si no nos dormimos todas, alguna otra cosa podría ocurrir, algo identificado al macho, reificante, pornográfico, quemante y sin dignidad. Algo como un orgasmo" .
David Halperin introdujo en el coloquio de la elp -No hay relación sexual. Centenario de Jacques Lacan- en mayo de 2001 el término proto-gay. Lo define como un calificativo que se podría dar a un niño que tiene una intensidad, un enloquecimiento gay anterior a la sexualidad, incluso dirá anterior a la pulsión. Parece así tener un punto de vista sobre un nudo teórico que concierne a la cuestión de la percepción y de la pulsión, pero no dice más, indicando solamente que ese término proto-gay designa relaciones intensas con tal cantante, tal personaje audiovisual, tal culto, tal filme negro, tal cultura popular, de modo tal que dos sujetos que de niños compartieron una de esas pasiones, cuando se reencuentran veinte años más tarde en un bar gay de San Francisco, pueden olvidar sorprenderse. De este término proto-gay, ¿podemos deducir el de proto-lesbiana?
Toda identidad hace de vosotros alguien "en retardo"
Si la familia tiene tanto peso en la transmisión del psicoanálisis, en especial con Freud o con Lacan, no es tanto por la intervención de una "ideología familiar", término relativamente vago, como por la puesta en funcionamiento de una maquinaria erótica que tiene sus singularidades.
La dimensión teórica de la transmisión del psicoanálisis es tomada en dimensiones reales que dando cuenta de los personajes vivientes en la familia, el entorno, los pacientes, los alumnos, sirve y sostiene una máquina productiva. Esos relatos se prestan tanto a la epopeya como a una historia puramente textual. Ahora bien, curiosamente, es mucho más frecuente encontrar historiadores-biógrafos -psicoanalistas o no- que, en ese género que se ha vuelto noble, reencuentran a través de sus narraciones y análisis de textos, en sus menores trazos y archivos, el desarrollo racional y coherente de la historia del psicoanálisis, o de tal figura mayor del psicoanálisis. Sin embargo, seguir la formación de la epopeya -que no puede tener biógrafos ni historiadores en tanto tales- incluso de la fábula, mucho más opaca, permite no borrar esta erótica tan rica, no hacer huir ese campo vasto y oscuro. Se dejan entonces desplegar las diversas polaridades y las insolubles contradicciones.
Cuando el Campo freudiano publicó en 1996, en Seuil, el libro de Paul Roazen, Mis encuentros con la familia Freud , el prefacio solicitado por Judith Miller, hija de Lacan, a una psicoanalista, Francine Beddock, instala las cosas de una manera bien curiosa. Se nos dice que la historia de la familia y del psicoanálisis son indisociables. No hay ninguna antinomia entre las dos, hay que estudiar esto en conjunto puesto que es una herencia que nos "remite al padre simbólico" (¡sic!). Este prefacio termina sin embargo con la siguiente frase aparentemente contradictoria, dicha en forma de advertencia: "La sabiduría consiste en recordar que el amo del psicoanálisis y el amo del hogar no se confunden ". En este lugar, la luz roja muestra que se trata de una erótica particular, de un fuego que hay que apagar rápidamente y prohibir. Esta maniobra sirve para orientar al lector como no debiendo implicarse, en tanto que lector (y analizante), en esta particular cualidad erótica de la cuestión. En el límite… ser mirones sabios e historiadores aplicados… quizás. Pues si se autoriza la lectura a la historia de la familia indisociable del psicoanálisis, es a condición y para no hacer mover la lógica identitaria definida de antemano. Lynda Hart nos dice que la lógica identitaria nos mantiene encerrados en una posición pasiva, reactiva, donde jamás se leen el presente y el futuro tal como llegan, sino siempre como pasado. Las ideas y las lógicas identitarias están entonces en retardo pues ellas son históricamente estáticas (lo que no quiere decir que no puedan cambiar y que no cambien en el curso de la historia). Son, dice, retrospectivas, construcciones emanadas de restos del pasado, que tornan toda acción pasiva y es de este modo como toda identidad hace de ustedes alguien en retardo. Además todas las identidades son fetichistas: tienen una atracción erótica cierta, pero fetichista.
Así no se trata quizás para la hija de Lacan de esconder algo a través de esta publicación, sino más bien de una activa "reserva", afirmando ya sea una impotencia, ya sea un rechazo a transmitir una cierta cualidad erótica. Se pude medir entonces cómo continuar precisando esta singularidad ocultada es también obligarse a la invención de un método adecuado.
No preocuparnos ni de historia de la familia ni de historia del psicoanálisis va entonces a abrirnos a la metodología de Lynda Hart que es la de no buscar ni dibujar los contornos o exponer los orígenes de Anna Freud, sino "reencontrar los momentos ", un momento de Anna Freud. Tomaremos entonces, como Lynda Hart, el de las delicias de los suplicios de Anna Freud, es decir su texto sobre la flagelación, que es la conferencia pública con la que pide su admisión a la Sociedad psicoanalítica de Viena, con toda la carga erótica y política que ésto recubre. Como telón de fondo tenemos la intención de seguir la última frase de ese prefacio, la frase donde está el sentido prohibido, el que no es sabio, que confunde los dos amos, el amo del psicoanálisis y el amo del hogar. Pues de ese modo tenemos más chance de poder seguir la erótica annafreudiana. Signo de la dificultad, lo que ciertamente sorprende, en la literatura psicoanalítica reciente sobre Anna Freud y su obra… ¡no hay nada o muy poco ! Como no hay casi nada o muy poco en los Ornicar? o en las revistas lacanianas. Volvámonos hacia la SPP, los herederos directos, hacia la biblioteca Sigmund Freud cuyos archivos son ahora de fácil acceso. Pero ¡nada o muy poco ahí también! Después de haber pasado cierto tiempo hojeando los textos insípidos que traen siempre las mismas quejas sobre Anna Freud, fue necesario rendirse a una terrible y grotesca evidencia: de la muy seria biblioteca Sigmund Freud, no nos quedarán en las manos, desde nuestra partida, más que dos fotocopias aparentemente miserables: el texto de Marie Bonaparte que se pude calificar de Arlequín melodramático sobre su perro enfermo, casi muerto y resucitado, Topsy (el último texto que Freud y Anna Freud tradujeron juntos, justo antes de su partida de Viena), y un documento que, por otra parte, no parecía haber sido consultado nunca, una novela infantil ilustrada por uno de los hijos de Dorothy Burlingham, Bob Burlingham , escrita hacia la edad de once años, dirigida a Marie Bonaparte, y que tiene aspecto estúpido, pero en la que hemos encontrado un interés considerable. Sucede siempre que espulgar la biblioteca Sigmund Freud y volver con dos textos de apariencia completamente "idiota", y que además no son directamente de Anna Freud o a propósito de Anna Freud, puede procurar un sentimiento extraño. ¿Pero por qué no seguir justamente eso?
Las delicias de los suplicios de Anna Freud o la querella del Puro Amor
Este texto tan fundamental , Schlagephantasie und Tagtraum, se tradujo en francés por Fantasme d´être battu et rêverie y en español por La relación entre fantasías de flagelación y un sueño diurno. Cuando Anna presenta esta conferencia el 31 de mayo de 1922, ella tiene 26 años . Justamente acababa de terminar su análisis con su padre. El texto de Freud Pegan a un niño es de 1919, es decir un año después del comienzo del análisis de Anna. Él surgió, por una parte, de la cura de su hija. Fué Freud quien comenzó a llevar ésto a la escena pública, aunque Anna continúa aquí el texto de su padre. Ella oculta que habla de su propia cura inventando el caso de una paciente . La fabricación de este texto se hace "en común" con Lou Andreas-Salomé, quien hablaba de "esa cuestión interesante" recostada sobre el diván con Anna Freud sentada a sus pies . Se trata entonces de un montaje muy sofisticado.
He aquí lo que Anna cuenta en esta conferencia: el niño -es decir, ella misma niña- inventa ésto: cualquier niño es pegado por cualquier adulto o aún "un niño cualquiera es pegado por un adulto cualquiera". El contenido de la ensoñación es muy monótono, es una estereotipia narrativa. Luego eso se transforma en "muchos niños son pegados por muchos adultos". Se pasa de cualquiera a la multitud.
Lo que Anna llamará al final del texto un autismo tiene su punto de partida en una indiferenciación cualquier "niño" y una multitud indiferenciada "niño", donde niños y adultos son anónimos y desconocidos. Cada escena de ser pegado, es vista de manera clara (pero relatada en el análisis de manera confusa), es excitante y concluye en una actividad erótica masturbatoria.
Luego viene la invención de historias de caballería en una intriga de rosas... y de espinas: un caballero, personaje de más edad, potente y dominador, somete a un varón más joven y más débil. Lo tortura, lo humilla, pero cada vez el joven es salvado a último momento.
Según Lynda Hart , la novela rosa de Anna Freud, toda novela rosa -género femenino por excelencia- es un intercambio homoerótico masculino disfrazado, donde a medida que se desarrolla esta fantasía, el marco de esta fantasía comienza a estallar. Sostiene que es muy importante para la niña, porque ésto le permite complejizar el binario rígido de la diferencia sexual por intermedio de su "identificación" con un hombre joven. No se trata sólo de un pasaje o de una sustitución de roles, sino de ser activa en un intercambio homoerótico macho. En este intercambio, ella no se convierte en un varón sino que ocupa la posición del varón que necesita ser formado en la "masculinidad" siendo humillado y torturado por un hombre más viejo, el caballero. Esta formación tiene lugar gracias a una "feminización" del joven, obligado a someterse, como lo requiere el rol convencional y estereotipado de la mujer en la cultura de la época. De este modo, ella se identifica, como niña, apropiándose de una identidad "masculina" gracias a un guión en el que la vía hacia la "virilidad" se cumple a través de una feminización que no debe ser erradicada. Esta fantasía compleja, piensa Lynda Hart, adquiere el aspecto de una amenaza que concierne al orden social hétero-patriarcal, mientras que mantener aquí una amenaza activa parece encajar con esa amenaza misma, sufrida esta vez . Todo esto se hace con los estereotipos convencionales que corresponden a la época.
Cuando después de las torturas sobrevienen el perdón, la reconciliación y la amistad entre el caballero y el joven, Lynda Hart dice: "El punto sobre el cual todos los sadomasoquistas están de acuerdo es que la rendición es mutua, o no es del S&M". Se puede entonces considerar que el calificativo S&M de la escena de Anna Freud es muy adecuado. Ella dice, por otra parte, que "el lazo entre dos debe restablecerse en cada escena". Es en el suspenso antes de la reconciliación y la amistad, o la "reunión", "la total identificación" entre los dos enemigos, que el niño tiene una actividad erótica. Se constata que el movimiento perder/ser perdido va a producir el péndulo [le pendule] del amor, porque oscila de un polo al otro, en polaridades eróticas y de poder que pueden invertirse. Es también el reloj [la pendule] del amor, porque es regulado ritualmente con un tiempo cronometrado . En efecto, el punto de emergencia del amor se sostiene en la desaparición súbita y la reaparición, en la síncopa aparición/desaparición, aunque la producción de ese punto de emergencia se efectuará forzosamente a una hora determinada : ni atrasada en la retrospectiva ni adelantada en la prospectiva. ¿Se puede deducir de ésto que no hay aquí ninguna producción de amor en la continuidad regular y se puede tener por prueba que no hay verdadero amor duradero?
Al hacerse ella misma el surgimiento del péndulo del amor tanto como del reloj del amor en el análisis y en la institución analítica, Anna Freud pondrá en escena una erótica muy singular de la transmisión del psicoanálisis. Pero lo que nos muestra Anna Freud ya había sido adelantado por Freud en la Gradiva , de la cual dice que es su caso ideal de cura y que el psicoanálisis debe apuntar a ese imposible. Si se pone en correspondencia Gradiva y Anna Freud, se constata que se ponen en juego montajes S&M así como el método Texto, Imagen, Visión .
Luego, en el texto de Anna Freud, el niño -es decir, ella misma- quiere desembarazarse de la actividad erótica. Encontrará la solución "estirando y alargando" la actividad artística de ensoñación e inventando cada vez más escenas S&M adornándolas con más accesorios . Crea entonces un decorado de instituciones, escuelas, organizaciones complicadas, y todo un sistema de reglas y de leyes . Los adultos pegadores son aquí maestros, educadores, a veces los padres de los niños son simples espectadores, pero de hecho ese mundito sobre la escena es perfectamente impersonal, sin nombre, sin destino personal, sin rasgos del rostro, porque todo eso permanece oculto, dice ella. Su hay una desubjetivación de los personajes y si ciertamente se puede retener el punto de vista de Lynda Hart, se puede pensar también que se trata de una escena y de un momento queer. Según Marie-Hélène Bourcier ser queer es un posicionamiento que resulta de una deconstrucción de las identidades sexuales, y que eventualmente emplaza un nuevo tipo de identidad sexual, caracterizada por una falta de contenido definicional claro. De este modo, la identidad sexual no es nunca más que una identidad de pura posición. Entonces, no hay identidad queer, no hay otra cosa que identidades de posiciones o posiciones queer.
¿Jistificará ésto la censura furibunda que Anna Freud hará sobre los escritos de su padre después de su muerte, manteniendo la impersonalidad, sin demasiados nombres, sin destinos, sin rasgos del rostro salvo algunos retratos oficiales, severamente controlados y performados por ella misma, to perform queriendo decir también "celebrar un culto"? Se trata de un arte político y de una erótica, en el sentido en que lo dice Marie-Hélène Bourcier: "el placard de lo privado es siempre político". ¿Hacía falta, por medio de ese congelamiento, ratificar ese momento queer?
Según Eve Kosofsky Sedwick, el momento Queer es también turbulento, conmocionante, atraviesa, tuerce, se mete a través de los sexos, de los géneros, de las "perversiones", de las significaciones monolíticas y, además, tiene en cuenta la manera en que opera. Éstas son:
las aventuras y las experiencias políticas, lingüísticas, epistemológicas, figurativas que viven aquellos de entre nosotros a los que les gusta definirse (entre tantas posibilidades) como lesbianas femeninas y agresivas, lenguas místicas, fantasiosos, drag queens y drags kings, clones, cuirs, mujeres en smoking, mujeres feministas y hombres feministas, masturbadores, locas, divas snap!, viriles sometidos, mitómanos, transexuales, wannabe, maricones, camioneras, hombres que se definen como lesbianas, lesbianas que se acuestan con hombres... y también todos aquellos que son capaces de amarlos, de aprender de ellos y de identificarse con ellos .
Continuemos con el texto autobiográfico de Anna Freud: llega el tiempo de las "historias bonitas" (schönen Geschichten). El sujeto tiene ahora una decena de años. Una vez que las escenas de fantasías "no bonitas" de flagelación fueron bien estiradas, el niño ya no tiene excitación sexual. Como él lo anhelaba, ese medio le permitió suprimirla. La pérdida de goce erótico -después de su intensificación en las puestas en escena S&M, y del alargamiento de las historias con "decorados" y "accesorios" de escuelas e instituciones- es cumplida. Las historias, cambiando de estatuto, convirtiéndose en "historias bonitas", pueden ahora poner en escena personajes fielmente calcados de personas de la vida real y del entorno. Los personajes en la "historia bonita" tiene ahora nombre, rasgos precisos y una historia personal, incluso un pasado imaginado que se remonta lejos en el tiempo. Lecturas y acontecimientos de la vida cotidiana modifican el paisaje de la ensoñación. La masturbación fue vencida, el placer de construir y de concluir cada escena, se basta a sí mismo y basta para un fuerte sentimiento de placer. Las escenas inventadas son agradables, altruístas, benévolas, alegres. No se trata de que una haya sustituído a la otra, las dos son conservadas, pero la historia "no bonita" es dejada en provecho de la historia "bonita". El lazo originario S&M es mantenido, simplemente se lo descuida. Se emplaza entonces una práctica artística de folletines, fortgesetzen Tagtraümen (curiosamente, Anna Freud agrega aquí, en su texto en alemán, una traducción al inglés: continued stories), es decir, dice la traducción francesa, "rêveries à suivre" [ensoñaciones continuas], "como el ciclo de saga en la mitología" dice Anna Freud, que se vuelven de hecho terriblemente invasoras.
El ejemplo que da de esta fabricación nos esclarece sobre otro punto: el sujeto -de hecho, Anna Freud- lee una vez un libro (género Biblioteca rosa), se apropia completamente del contenido, luego se libra del objeto libro. Teje la continuación de la acción ubicando el texto del que se apropió en "un lugar significativo" en una serie de historias bonitas, como si fuese una de sus propias producciones fantasmáticas espontáneas . El término importante aquí parece ser el de "espontáneo", que caracterizaría un momento de acontecimiento. He aquí otro punto que justificaría el congelamiento de la publicación de los escritos y cartas de su padre, porque para seguir esa fabricación, es decir la suya, el texto de origen de su padre (¡visto como un libro de la biblioteca rosa!) no puede sino tener un lugar particular, el del alivio, el de lo que permanece ubicado por la espontaneidad, la emergencia, el acontecimiento de sus propias producciones.
Pero lo que hace Anna con los escritos de su padre es aún más especial, porque a la vez ella los mama, los excreta y los faliciza. La obra de su padre se encuentra entonces en un lugar de objeto, no teniendo más que el tiempo de la visión de un cuadro, como el de la pintora inglesa Sadie Lee , que fué con tan buen juicio elegido por Marie-Hélène Bourcier como tapa de su libro . La mujer parece a la vez sacar una lengua en erección, chupar una especie de pezón ceñido al revés, sin seno (o bien como si el seno separado y desinflado como una tripa, estuviera disimulado en una boca de la que sale una tetilla muy larga) y erigir fuera de su boca un sorete: ¡he aquí una acrobacia muy vertiginosa! Se observa la sombra, de forma extraña, sobre la que se recorta, se desdobla, el rostro de la mujer. Se plantea la pregunta ¿una Anna Freud queer?
El momento de Imagen... hacia otras dimensiones
Sobre la misma escena que los drag-queens
Tomando de este modo -con esa relación singular con el objeto- la obra de su padre, Anna Freud pone en acto en su escritura una increíble tautología que vuelve extravagante y paródico el corpus freudiano, permitiéndole dar un aspecto performativo a las curas de sus jóvenes pacientes. Esos casos de curas, muy numerosos , dan a su escritura un "giro" hiperbólico, hiper realista y kitsch.
Ella inventó y practicó un arte de la performance, es decir, de la puesta en escena (to perform) de rituales privados en la cura -que son de gran interés en tanto tales- y que habría quizás que estudiar trastocando nuestros propios estereotipos, lo que no es fácil porque Anna Freud misma, empujando fuertemente hacia la estereotipia hasta lo intolerable, nos entrampa irremediablemente.
He aquí el caso de un joven paciente que es relatado en una conferencia que Anna Freud presenta en el Instituto psicoanalítico de Viena en 1926, con el título siguiente: "Fase preparatoria al análisis de niños". Esta conferencia casi no tiene como substancia otra cosa que la de ser un largo desfile de casos . Se trata de un niño nervioso, de 10 años, que roba, que tiene diversas prácticas sexuales perversas (¿cuáles? No se sabe) y que no se siente concernido por el análisis. Ésto es de lo que ella se toma para llevarlo a ese análisis.
Intenté de muchas maneras. En primer lugar, durante largo tiempo no hice ninguna otra cosa que la de amoldarme a sus fantasías y a sus humores y seguirlo en todas sus variaciones. Si llegaba de buen humor al análisis yo estaba también alegre; si estaba serio o deprimido, me comportaba del mismo modo. Si en lugar de sentarse, o acostarse, o caminar durante la sesión, el prefería ir a meterse debajo de la mesa, yo hacía como si eso fuese la cosa más natural, levantaba la carpeta y le hablaba de este modo. Si llegaba con una cuerda en su bolsillo y comenzaba a hacer nudo extraordinarios, le mostraba que yo sabía hacerlos más ingeniosos todavía. Si hacía muecas, yo las hacía más bellas aún, y si me invitaba a medir nuestras fuerzas, me mostraba incomparablemente más fuerte. Lo seguía también en todos los terrenos de conversación, desde las historias de piratas y las cuestiones de geografía hasta las novelas de amor. En esas entrevistas, yo no consideraba sujeto como estando por encima de su alcance, o demasiado delicado, y su desconfianza no podía sospechar ninguna intención pedagógica detrás de mis palabras. Me comportaba casi como un film de cine o como una historia divertida, que no tiene otro objetivo más que el de atraer al espectador o al lector, y que se amolda a los intereses y a los gustos del público. No buscaba ninguna otra cosa más que volverme interesante a sus ojos.
Más tarde, ella no sólo se vuelve interesante sino útil, y le teje sweaters, le sirve de mucama para todo servicio, etc.
Para seguir lo que Anna Freud hace con su joven paciente en esos preliminares de una cura (cura de la que no nos dirá absolutamente nada), en esa pasmosa autometamorfosis en tanto se convierte en film de cine o historia divertida, apelemos a las palabras de David Halperin en ocasión del coloquio de la ELP precedentemente citado, No hay relación sexual... Centenario Jacques Lacan. Para él se trataba de responder a la pregunta siguiente, que le había sido planteada previamente: ¿cuál es la relación gay con lo femenino?
En primer lugar, tomemos en consideración el hecho de que David Halperin es de una gran cerrazón en lo que concierne a las respuestas a dar a preguntas de psicoanalistas. No se trata tanto de sorprenderlos, incluso de sacudirlos un poco, sino de plantear de entrada que, para que una conferencia o una conversación tengan efecto, ya sea en el marco de un coloquio o no, se deben maniobrar dimensiones eróticas, políticas, poéticas, autobiográficas, a fin de propulsar el pensamiento y ponerlo en acción. Al ser despiadado en este punto, David Halperin es llevado a no responder, a no responder nunca a una pregunta abstracta (siendo lo peor responder abstractamente a una pregunta abstracta). Si en rigor él puede conceder a un colega universitario un "tú me planteas una pregunta teórica, yo te la devuelvo como pregunta específica", el método es claramente anunciado como un análisis concreto, no contaminado por presupuestos teóricos. Es el fruto de un camino riguroso.
El procedimiento es el de no dar una conferencia "clásica" sino una performance (to perform). Proyecta sobre una pantalla y comenta tres extractos de films "cultos", de la "cultura loca": Le roman de Mildred Pierce ["La novela de Mildred Pierce"] de Michaël Curtiz, con Joan Crawford, que relata una historia de madre devota y de hija venal e ingrata; Mommie Dearest ["Queridísima mamita"], con Faye Dunaway, parodia de la relación violenta de Joan Crawford con su hija adoptiva Christina y, por lo tanto, parodia del precedente, y finalmente un film de un festival travesti de RuPaul y Lypsinka, en el que Lypsinka mismo, travestido, parodia a la star de Hollywood en el escenario, cantando pseudas-citas o citas de frases de los films precedentes. David Halperin hace un montaje en abismo.
El film Mommie Dearest, extrañamente, no es citado nunca en la filmografía de Faye Dunaway. Como alguien lo hizo notar en el público del coloquio, Faye Dunaway, en ese film, es verdaderamente una drag-queen. Un crítico de cine, Jean-François Houben comenta de este modo el film de 1999:
Esta adaptación de la famosa novela de Christina Crawford -el retrato de una madre por su hija, según una toma de partido odiosa y agresiva más allá de lo imaginable- procede por acumulación de escenas de tensión, de gritos y de disputas... de manera a tal punto demostrativa y excesiva que todo el film es llevado hacia el grotesco absoluto. Opacamente realizado por Perry (co-guionista para nada preocupado por los efectos grandilocuentes), sería insoportablemente alucinante y ultrajante si no tuviera la asombrosa interpretación de Faye Dunaway. La comediante se parece aquí de manera conmovedora a Joan Crawford, se da tanto y tan bien, con tal poder de expresión en ese papel a dos dedos del ridículo, que nos embruja... a pesar de todo (y a pesar del film mismo).
La crítica norteamericana Paulina Kael había encontrado una fórmula bastante pertinente (lo que no es una fórumla, pero bueno...) a propósito de Dunaway: "Uno no puede dejar de reírse del film, pero es imposible reírse de ella ".
Se diría lo mismo de los escritos de Anna Freud: uno no puede dejar de reírse de la historia, pero es imposible reírse de ella.
El tercer extracto, el film sobre los ensayos y el espectáculo del Lypsinka, muestra a Lypsinka travesti, que canta parodiando el film Mommie dearest ("soy brillante, súper, fantástica, soy fogosa, soy trágica, soy dinámica, me siento locamente viiiiiva!, yo sofoco, me siento reblandecida, entro en pánico, me calmo, surgí directamente de la magia.... me siento locamente viiiiiva...", etc.). Entonces una enana, periodista hitoriadora-biógrafa -habiendo calzado sobre su nariz unos anteojos austeros, vestida con un traje estricto, peinada con un rodete severo y tomando notas- surge y sube al escenario de la vedette travestida y de sus peligrosos gays, y se mantiene allí gracias a manotazos desesperados (manotazos al escenario y hasta incluso a la pierna de un bailarín) a pesar de los puntapiés de unos y otros para hacerla descender. Finalmente, en un intento desesperado, el grupo danzante gay la atrapa subrepticiamente como se atraparía un accesorio que cae en el escenario de manera incongruente y del el cual se improvisaría la integración al espectáculo. Ella se convierte entonces, en el extremo de la parodia, en una falsa bailarina de ópera manoseada a la vez como una star y como una vulgar pelota .
La semejanza con Anna Freud es totalmente discutible, no sólo por las razones ya dichas sino también por las siguientes. ¿Qué quiere decirnos David Halperin? El afeminamiento de los gays, del que ellos están orgullosos , haría funcionar un aspecto performativo de las emociones poniendo en escena lo falso, lo absurdo, lo kistch de los sentimientos en la pasión de todo amor maternal, lo falso de cada gran pasión familiar. Hay que inflar, inflar la emoción, porque el rol no será nunca bastante grande para desmantelar toda identidad, en tanto que supuestamente auténtica . Al sostener una política del furor y de la falsa rabia de una batalla entre mujeres -es decir, que mantiene el enigma de un hombre que no aparecería- al sostener que la falsedad de los sentimientos en la familia nuclear debe encontrar una respuesta irónica, se subvierte esa familia nuclear. La parodia, sentimentalmente exacerbada, espectacular y artísticamente puesta en escena, permite poner en total correspondencia pasión e ironía. Ese doblaje paródico se efectúa por la puesta en obra de una cita melodramática. Impulsando al grotesco esa extravagancia, y gracias al carácter actuado, provisorio, efímero y de acontecimiento de esta performance, se desestabiliza -y finalmente se arruina- la noción de un amor que sería "identitariamente" perdurable y fiel. Pasar del drama al melodrama y a la parodia redentora, ¡no habría de hecho nada más serio que eso! Este método es muy eficaz, porque instaura una interpretación recíproca de la parodia con el lado falso, estereotipado, cerrado, de la familia, en tanto proclama su identidad fetichista de familia, su supuesta autenticidad y su supuesta felicidad familiar. El genio gay es el de sobrevivir a la violencia de la comedia familar nuclear, nos dice David Halperin.
Gracias a ese "Amor loco ", el "genio gay" es el de no ponerse en posición de rechazar o de criticar lo inauténtico en todo amor, más bien por el contrario, el de intensificarlo grotescamente y volverlo extravagante, ¡locamente extravagante! De este modo, por un compromiso visceralmente implicado, pero igualmente separado, el "genio gay", por medio del melodrama popular, del kitsch, matará la tragedia. Judy Garland reemplazará irónicamente a Antígona. Porque las grandes tragedias, Edipo de Sófocles, la literatura occidental subjetiva, la mascarada y las vicisitudes patriarcales, todos los géneros masculinos... y bien, ¡no es nuestro género dice David Halperin! Entonces... es muy probable, planteamos la hipótesis, que esconderlo, incluso mostrar lo contrario, no es tampoco el género de Anna Freud.
Por otra parte, no se entra aquí en el género, ya que se parodia visceralmente de manera extravagante el uno, el femenino, y no se hace aparecer al otro, el masculino como por un truco de magia... ¡o viceversa! ¡Es necesario considerar el impacto político y subversivo que hay en este método! Anna Freud no fué siempre entusiasta por la familia nuclear. El 26 de julio de 1914, cuando parte para Inglaterra, escribe a su padre:
Lo que me escribiste respecto de la estima dentro de la familia sería hermoso, pero no creo que sea del todo verdad. No creo, por ejemplo, que se note mucha diferencia en casa cuando yo no esté más allí. Por el contrario, creo que sólo lo advertiría yo .
Todo ésto no es todavía suficiente para separar "un momento" de Anna Freud. El Texto y la Imagen, la epopeya y la mitología verbal, que la erótica de Anna Freud quiere, nos arrastran hacia la Visión, motor de su acción. Esa mitología verbal requiere del tiempo porque está fuera del tiempo. No tiene comienzo, no tiene final, no tiene autor, no se desarrolla proviniendo de quién sabe dónde, se propaga por medio de versiones escritas que son siempre erróneas, habiendo caído de entrada la cuestión del original. Esas versiones no son otra cosa que exégetas, falsificadores en el sentido de que el tiempo predictivo y de los acontecimientos forma parte del texto mismo, de su erótica, de la erótica de quien la transmitió y también de la erótica de quien la estudiará y la transmitirá a su vez. La historia en tanto que pasado no se sostiene aquí en tanto que referencia. Entonces, juguemos el juego hasta el extremo con Anna Freud puesto que pone en escena esta erótica tan singular. Empleemos sus mismas armas teóricas, que son por otra parte las mismas que las de Freud, si se considera la hipótesis de que él habría hecho de su hija un caso de Gradiva, un caso de psicoanalista en tanto que ninfa.
El momento de una visión,
producto de una mitología verbal
Una ninfa entre Origen del mundo y soberana de los arroyos
Inclinémosnos sobre las ninfas -para una visión de un momento íntimo y fugitivo de Anna Freud- esas ninfas cuyo curioso destino será justamente el de inclinarse, el de declinar. En la antigüedad, se presentan enlutadas, conmovedoras, inquietantes, no muy sabias. Divinidades menores, no tienen sitio en el Panteón. A la idea de ninfa se atribuye a menudo la noción de virginidad, de muchacha núbil. De hecho, es la muchacha justo en edad de casarse, lista para casarse. La etimología de la palabra ninfa proviene de la palabra numjh ligada a una raíz indo-europea que se encuentra en el latín nubere -que designa el momento en que la muchacha toma el velo cuando se casa- y en el alemán knospe, expresando la idea de un henchimiento esférico; de ahí su sentido primitivo de capullo de rosa, de brote. Luego, por extensión, este término habría designado a la mujer encinta. Las ninfas entonces están listas para ser fecundadas y presiden de este modo la fecundidad y el crecimiento del reino vegetal y animal. Cuando un niño nacía, se les daba gracias por medio de un sacrificio. Su don de curar y de profecía se trasmiten por contagio o posesión a su hija, una sibila, a sus hijos o también a un adivino o a un poeta. A menudo son representadas de a tres sobre los ex-voto, con una concha o una urna, ellas están de pie o bien caminan o incluso danzan al encuentro del dios fluvial, su padre. Las ninfas se transforman a veces en ménades y si les gustan los jóvenes bellos, pueden arrastrarlos en sus persecuciones eróticas hasta el fondo de su guarida líquida, ¡y ésto puede terminar mal para ellos! Si se hacen perseguir y raptar por los silenos y los sátiros, huyen tal como los dioses. Sus capacidades de metamorfosis vegetal son extraordinarias. No tienen templos sino monumentos votivos en nichos o grutas. Finalmente, no son inmortales pero viven largo tiempo, como los poetas. Su longevidad es tal que, para designar una edad muy avanzada, se decía: "viejo como una ninfa72".
El comentario de Homero realizado por el sirio Porfirio (234 A.C)73 describe a las deliciosas ninfas por la particularidad que tenían de tejer -maravillas para los ojos- telas de un color púrpura de mar porque estaban teñidas de rojo gracias a un molusco, el múrex*. El texto de Porfirio va a inclinar la visión poética de esas tejedoras de maravillas hacia algo terrorífico. En Homero, se decía que los telares eran de piedra, Porfirio interpreta: son de huesos. Las telas que las ninfas tejen son entonces la carne tejida con la sangre, el púrpura74. El texto de Porfirio deja entrever una visión horrorosa: las graciosas ninfas parecen tejer su propia carne.
Declinar y bifurcarse, o el "extremismo" de la figurabilidad
Las ninfas dan prueba, efectivamente, de una gran longevidad ya que han alcanzado la modernidad, aunque aunque se hayan transformado y deformado un poco en el curso del tiempo. Ellas están entre nosotros, pero para reconocerlos aún hacía falta seguirlas en su aventurera figurabilidad y en tanto destino de la figurabilidad misma. Es lo que hizo con tenacidad el historiador de arte Georges Didi-Huberman. Su punto de partida es la escultura de Maderno que representa una "ninfa-santa" desplomada, escultura que se encuentra en la cripta de Santa Cecilia en Roma, escultura magnífica, la primera en ser considerada como inaugural del barroco. Georges Didi-Huberman hará un análisis de obra minucioso y un estudio filológico riguroso. Esta obra de arte contribuirá en gran medida a construir su visión de la declinación de las ninfas en el curso de la modernidad.
En primer lugar la epopeya: Santa Cecilia, esta ninfa, la primera cristiana75, es una mártir que sufrió una suerte horrible. Se la encerró y "cocinó al vapor", pero como ella resistió eso, insensible, gracias a un ángel, se la quiso decapitar. Al cabo de tres intentos, murió en su sangre, con el cuello cortado a medias. Entonces, agonizante, fué lavada con lienzos por sus amigos cristianos, lienzos ensangrentados que tendrán importancia en la creación de la leyenda... y de la inventividad de Georges Didi-Huberman. Ella murió en el 230. La leyenda dice que fué inhumada en la posición exacta en que expiró. Pero sus despojos se perdieron y fueron reencontrados en el 822. Se abrió entonces su féretro, estaba vestida con una túnica de tejido de oro ensangrentado y a sus pies los lienzos de lino manchados de sangre con los que sus fieles la habían limpiado. Se dice que el papa Pascal 1º la enterró. Se creó la iglesia de Santa Cecilia sobre su nuevo sarcófago de mármol. Pero en 1599, al rehacerse la iglesia, se volvió a abrir el sarcófago y se encontró el cuerpo milagrosamente intacto y conservado, yaciendo en la misma posición. El cuerpo fué expuesto durante 45 días y los artistas fueron autorizados a pintarla así, intacta en su féretro, antes de que su cuerpo se descompusiera por la acción del aire. Stéphano Maderno hizo entonces una escultura fiel, se dice, de la mártir tal como expiró y tal como se la encontró bañada aún con su sangre en 1599. Clemente VIII cerró el féretro en el marco de grandes ceremonias pontificias.
He aquí la curiosa leyenda, el "se dice", ya que nada es seguro a nivel de los datos: probablemente Maderno esculpió esta estatua en 1601. La epopeya y la leyenda habrán engendrado así una doble y larga vida a Santa Cecilia76. Esta historia, en suma, está bastante embrollada entre estudio filológico y leyenda; parece que no se encontró efectivamente más que un montón informe de andrajos en una cajita de ciprés, su féretro del comienzo. Georges Didi-Huberman constata que ésto muestra aquí un punto importante: la imposibilidad para los cristianos de pensar juntos cuerpo santo por una parte y andrajos y arpilleras ensangrentadas por otra, pero ¡también la imposibilidad de no pensarlos juntos! Tal desdoblamiento radical, irreflexivo, oculto sin una exégesis precisa, es productivo.
¿Cuál es el estatus de la visibilidad engendrado en esta historia? ¿Cuál es el estatus de esa ninfa en su escondite cristiano, desplomada a la vez en su dimensión de rimero y de resto? Propulsado por esta historia rocambolesca de santa como rimero ensangrentado, Georges Didi-Huberman produce el destino de la ninfa moderna. El método que emplea para cercar y recrear el objeto de estudio -la ninfa- a fin de poder pensarlo mejor, está igualmente fabricado con los tres tiempos que entrampan la historia en su erótica: el Texto, la Imagen y la Visión. Entonces, no es extraño que, como David Halperin, también le haya sido necesario realizar una performance. Gracias a un montaje de fotos, haciendo él mismo a la vez de técnico y de músico, interpretando una partitura cromática, "ahogará77" a su público con elementos visuales a fin de obtener una metamorfosis continua de la ninfa en las obras de arte desde la Antigüedad hasta nuestros días. En ésto es fiel al método de Mnémosyne y del atlas de su maestro de arte Aby Warburg. No habrá aquí análisis de obra sino un montaje de imágenes adjuntas y separadas que hacen que, de cuadros en cuadros cuidadosamente seleccionados, el público asista estupefacto a un extraño fenómeno: la ninfa que aparece en su propio soplo, danzante, en la Antigüedad y luego en el Renacimiento, moderará su paso y lentamente, en el curso de los siglos, declinará, se acercará al suelo por etapas, se hundirá y -en el reino del sueño y del abandono erótico- caerá cada vez más descortezada sobre un diván: la Venus de Tiziano, la Maja de Goya, las mujeres desnudas o semi-desnudas de Ingres, Coubert y Degas, la Olympia de Manet, son ninfas, supervivencias de la Antigüedad, bellas desplomadas que se recuestan.
Pero eso no es todo. En este desplome que nos muestra Georges Didi-Huberman, el cuerpo de la ninfa también se bifurcará de su ropa, de su velo. La ropa se repliega y vemos, de cuadro en cuadro, desde Poussin hasta Rodin, una lenta disociación del cuerpo y del tejido que antes lo cubría. Se revela la desnudez de la ninfa que aparece como "desplumada" de su ropa. Como en los dibujos eróticos de Rodin, el vestido, el velo, resurge en un último enlace táctil con el cuerpo, participa de lo que Georges Didi-Huberman llama "el más conmovedor don de mirada". Abandonada así en un lecho, la ninfa ofrece su sexo a una mirada: es El origen del mundo. Al presentar el cuadro de Félicien Rops, La tentación de San Antonio -que se visitaba con un ritual muy "especial" en lo de su propietario en Bruselas78- Freud en la Gradiva comenzó un movimiento que Lacan prosiguió de algún modo con el cuadro de Courbet El origen del mundo, que se miraba con un montaje inventado por André Masson.
La ninfa ya no está allí, inmediatamente se convierte en esa ropa, un andrajo, un desecho, un montón. Ese pasaje es un punto de opacidad, ya que nadie sabe porqué y cuándo se hace esa bifurcación o porqué y cuándo lo que sucumbe -ella misma- se vuelve andrajo, montón, donde la forma humana y el deseo humano están ausentes. ¿En qué se convertirá ahora, qué pasa con ella en la actualidad del arte contemporáneo? Ella se convierte en un montoncito replegado, parduzco, en el que el tejido está casi destejido, en el que el color está pulverizado, aniquilado, punto fatídico como el punto gris de Klee entre lo que se transforma y lo que muere. Por un lado, El origen del mundo, y por el otro, ella misma se transforma en tejido amontonado, en grisalla.
El Littré nos dice que en historia natural, la larva o el gusano se transforman en un segundo estado, el de ninfa, cuando después de haberse despojado de su primera piel, se reviste de envolturas grises, blandas y transparentes "que no están sujetas al cuerpo". Pero ella tiene la posibilidad de moverse. Esta ninfa, antes de su nacimiento, antes de su metamorfosis en mariposa, es móvil. La ménade está siempre detrás de la ninfa grisácea y produce una simultaneidad visual contradictoria, lista para surgir. Es "una extraña configuración poética", dice Georges Didi-Humberman, "de aire, de carne y de no-yo, es decir un polen de carne". El sentimiento de existir antes de su nacimiento, tal como Leo Bersani nos lo dice, donde "el sujeto se convierte también -de manera conmovedora pero errónea- en el agente de sus propias reapariciones fuera de sí-mismo79", ¿es también un caso de ninfa?
¿Ésto nos enseña que la transmisión del saber puede concernir el hecho de saber declinar la materialidad, gracias a la vacilación necesaria para hacer mover, para poner en movimiento, activar una erótica? Ese estado de ninfa es considerado por Georges Didi-Huberman80 como el acontecimiento del represor-represión, es visto como un proceso móvil, frágil, y como origen que no cesa de compulsarse hacia el futuro a medida que se la descubre. Estudiando toda la documentación fotográfica de la que hemos podido disponer, Anna Freud aparece como una ninfa que alterna extrañas poses, ya sea desplomada con su vestimenta tierna, cosida o tejida por ella misma, ya sea radiante como una ninfa que buscaría la puerta del panteón.
Pero aún no hemos llegado al extremo del destino de la figurabilidad de la ninfa, porque Georges Didi-Huberman no suelta ni su ninfa ni su idea. A continuación de la ninfa desplomada, Santa Cecilia, y de esa insensata historia del cuerpo abandonado y del montón de andrajos, se pone a estudiar a Moholy-Nagy y su foto de 1925, que representa un estropajo delante de una cloaca, luego los "paisajes de suelo" de Alain Fleischer quien, paseándose, tomó 200 o 300 fotos de cloacas de París en los años 60, verdadero trabajo de artista underground. Ese trabajo fue retomado algunos decenios más tarde por el fotógrafo Steve Macqueen81. Georges Didi-Huberman ve entonces a esas ninfas de la modernidad, de las que "los dioses están exiliados82" dice, desplomarse como trapos húmedos en la vereda. Han caído de tal manera que parecen felpudos, yacen abandonadas; pero de hecho, aún manipuladas y desplazadas, regulan la vida de los fluidos y de las cloacas83. Son muy activas, porque la ninfa convertida en ese harapo delante de una cloaca del vientre, de las vísceras de la ciudad, inaugura otra topología, diferente de la de los circuitos de superficie. Es como un cadáver encordelado que desvía, tapona o regula el flujo purificador de las aguas de los arroyos. Es la ninfa mojada, húmeda y miserable pero útil, indispensable para el mantenimiento de nuestras calles. La mayor parte de las veces hecha de trozos de moqueta, tela de yute enrollada y atada, incluso de viejas remeras usadas por los empleados de la ciudad, andrajo amontonado contra una vereda, su función es la de impedir la evacuación del agua y crear un embalse aguas arriba para barrer mejor los residuos del arroyo.
Dividida de su ropa que es también ella misma, desplomada desnuda sobre un diván, bifurcada de ella misma en El origen del mundo y rimero orgánico y húmedo, la ninfa -a la vez la soberana de los arroyos y el más humilde de los estropajos- cae de la representación y vibra "en materia" por esta última ofrenda. De este modo cumple con su destino de figurabilidad hasta el extremo, figurabilidad en abismo, figurabilidad que cae, figurabilidad underground... negligentemente ahí, en materialidad.
¿Por qué entonces Georges Didi-Huberman utiliza aquí el término "declinar" y más precisamente clinamen? ¿Hasta dónde "clinó" [cliné], hasta dónde se convirtió en un verdadero caso de ninfa, esa ninfa que ya no está recostada, "cliniqueada" [cliniquée*] sino desplomada en una negligente postura para regular nuestros fluidos inmundos?
Se puede reafirmar lo que sugiere Georges Didi-Huberman, lector de Deleuze, cuando habla del clinamen de las ninfas como supervivencia, es decir, como jirón del tiempo. En efecto, ¿qué es el clinamen? Según Gilles Deleuze84, el clinamen es el cruzamiento del más corto tiempo pensable (es decir, la velocidad del átomo) y del más corto tiempo sensible, estando este último ocupado por la imagen, el simulacro. Este simulacro asegura la percepción del objeto, objeto que no existe. Una percepción sin objeto parece una alucinación, pero dejemos por un momento el psicoanálisis para dirigirnos rápidamente a ésto: si ustedes miran una mesa (e incluso si ponen la mano encima) y si están persuadidos en ese momento de que están percibiendo la mesa, no sólo van a estar rápidamente bloqueados en el plano del pensamiento, sino también -si creemos en los Antiguos, puesto que para ellos eso va junto- bloqueados a nivel del erotismo. En el clinamen, el más corto tiempo sensible está entonces ocupado por la imagen, que "tiene lugar de objeto mismo", que no es estable, que es movimiento e inconstancia porque la imagen, dice Gilles Deleuze, es el régimen de cierta inmotivación, de cierto desacuerdo, de cierta desidentificación. Epicuro los llama los eventa, los acontecimientos, es decir los síntomas. La teoría epicúrea de los simulacros es una teoría del tiempo y una teoría de imagen sin semejanza.
Lo que ellos pretenden, el objeto, la cualidad, etc., [los simulacros] lo pretenden por debajo, a favor de una agresión, de una insinuación, de una subversión, "contra el padre" y sin pasar por la Idea85.
Por otra parte, para Gilles Deleuze la Imagen es siempre onírica, teológica y erótica. Está constituida por objetos diversos y forma figuras autónomas que son:
1. Los dioses: éstos no son la permanencia sino capricho, fugacidad, rapidez y variabilidad de las pasiones.
2. Las visiones, es decir los cancerberos, los centauros, los fantasmas y las imágenes de los sueños. No son nuestros fantasmas personales, dice Gilles Deleuze (pero, ¿en qué serían personales los fantasmas?), son imágenes en las que nos bañamos y en las que somos agitados como un oleaje. No se trata aquí de que el deseo sea creador, sino que vuelve el espíritu atento y le hace seleccionar entre todas esas imágenes sutiles que nos bañan, aquellas que más nos convienen. Entonces, es dinámico.
3. Las imágenes eróticas que surgen de objetos muy diversos, aptas para condensarse. Gilles Deleuze proporciona aquí una sorprendente cita, que es una imagen erótica decididamente trans-género. Dice: "la mujer que creemos tener en los brazos aparece de golpe transformada en hombre86".
Según Epicuro y Lucrecio, maestros de voluptuosidad, no hay mundo ni cuerpo que no pierda elementos a cada instante y que no los reencuentre con la misma figura. Pero para combinarse en el vacío, es necesario no estar solo. Hay que tener una infinidad de semejantes, de transiciones, para un cuerpo que pierde los elementos de su composición (tierra, mar, agua, éter...) y se procura otros, según el baño del nuevo conjunto en el que se encuentra. Es entonces mucho más complicado que algo determinado o de puro azar.
Ese recorrido de la ninfa, ¿no es también el trayecto de Anna Freud87? Bella niña, bello rostro, mucho más bello que la carita de su hermana Sophie, luego ninfa del asceta, Gradiva a la Rops, cayó negligentemente sobre el diván del dios fluvial, su padre, apareciendo bifurcada de su ropa en público, haciéndole don de su última intimidad como Origen del mundo, finalmente metamorfoseándose en cosita achaparrada y replegada, fea88 y gris, con envolturas blandas y sin colores... perfecta ninfa moderna móvil ¡y cuán activa y cuán política!
El libro sobre los recuerdos de Paula Fichtl89, la mucama de los Freud -que por otra parte había sido la baby-sitter, la niñera de los hijos de Dorothy Burlingham cuando ésta vivía en el mismo edificio que los Freud- testimonia que en su casa de Londres, Anna Freud se convertirá en una prisionera sumisa y resignada. A partir de allí, Paula Fichtl, que manejaba el estropajo en la casa de los Freud y que lamentó tanto dejarla cuando sonó la hora de jubilarse, reinará cual soberana tiránica en Mansfield Gardens, recibiendo a los periodistas, a los ex-alumnos, decidiendo sobre la decoración, con una Anna Freud sujeta y apergaminada en su cuarto de niña, su cama adornada con animales de tela y de peluche.
Georges Didi-Huberman terminará este alucinante viaje de la ninfa en el tiempo con una proyección de fotos de la renombrada fotógrafa Germaine Krull, (pronunciar en alemán), fotógrafa genial -nacida en 1897, es decir dos años después de Anna Freud- y llamada por Jean Cocteau el "espejo reformante". El montaje de Georges Didi-Huberman culmina con una serie de fotos de Germaine Krull, muy atrevidas para la época, de retozos eróticos de dos mujeres desnudas, dos lesbianas. Precedidas por una serie de fotos de mendigas en París, también de Germaine Krull, él pone así el punto final (¿visceralmente subversivo?) al destino de la ninfa de la modernidad.
He aquí una historia -sin la historia pero con la epopeya- de la ninfa Anna Freud, niña lesbiana o proto-lesbiana del psicoanálisis, que tuvo en la IPA un rol político y de quien está siempre activo el ocultamiento de su erótica, cuidadosa y sabiamente maniobrado por ella misma y por Freud. Por eso, seguir la historia de esta ninfa, jirón del tiempo pero también puerta, ventana del tiempo, corto momento de visibilidad, de Origen del mundo por un lado y de montón en el arroyo por el otro, no parecía demasiado inconveniente para levantar el velo de este coriáceo ocultamiento.
Concluyamos con otra Visión: imaginemos ahora que nuestra ninfa freudiana, materia inorgánica de arpillera, desplomada delante de su cloaca, retomaría de golpe -¡Oh! ¡Alegría! u ¡Oh! ¡Horror!- el pelo de la bestia convirtiéndose, no en una rata sino en un topo. En ese breve momento en que pasaría de lo inanimado a lo animado y a lo vivo... ¡pfuit!... se hundiría y desaparecería en esa misma cloaca hacia las vísceras oscuras de la ciudad. Término, fin de la historia, ¡la ninfa desapareció! Pero, ¿qué pasó? ¿Habría que recomenzar todo, con los Textos, las Imágenes y las Visiones?
Anna Freud legó a la posteridad tres carpetas constituídas por veinticuatro poemas, cinco textos cortos en prosa y once breves reflexiones también en prosa (además, en el mismo paquete, aparece extrañamente un cuadernito manuscrito con once ejercicios escolares90). En uno de los poemas en prosa, ella escribe:
Somos topos que concienzudamente cavamos nuestros túneles por las entrañas del tiempo. Con las herramientas de sepulturero en que se nos han convertido las manos, penetramos en las firmes paredes de los años para hacerlas añicos lentamente, terrón por terrón.
Vivimos atrapados entre el pasado revuelto y examinado, y un futuro que aguarda nuestro trabajo. Cuando nos arrastramos a tientas por el oscuro presente, nuestros ojos se enceguecen con el brillo del mundo eterno de arriba91.
Cavar en "las entrañas del tiempo", pasando ella misma por ahí toda entera, con cuerpo de bestia ciega, con "manos" convertidas en "herramientas de sepulturero" es el método de Anna Freud ese 9 de julio de 1920. Tenía 25 años.
. Traducido por Alicia Larramendy y Graciela Leguizamón de L´Unebévue Nº 19, Follement extravagant, París, Invierno 2001-Prmavera 2002. Intervención presentada en la jornada de la école lacanienne de psychanalyse, organizada por L´Unebévue el 27 de octubre de 2001: "Le psychanalyste, un cas de nymphe?". Para el término queer utilizado aquí, cf. M.-H. Bourcier, "Foucault et après, théorie et politiques queer entre contre-pratiques discursives et politiques de la performativité", y "Le Queer Savoir", in Queer zones, politiques des identités sexuelles et des savoirs, París, Editions Ballant, 2001. Y también: E. Kosofsky Sedwick, "Construire des significations queer", in Les études gay et lesbiennes, Textes réunis par Didier Eribon, París, Editions du Centre Pompidou, 1998, sobre todo las ps. 115-116, así como "Les séminaires Q du ZOO de 1996-1997", in Q comme Queer, obra dirigida por M.-H. Boursier, París, Zoo, Cahiers Gay Kitsch Camp, 1998.
. J. Allouch, "Acoger los gay and lesbians studies", in Litoral Nº 27, "La opacidad sexual", Córdoba, Edelp, Abril 1999.
. Nos referimos esencialmente a la obra del historiador de arte Georges Didi-Huberman y sobre todo a las performances de su enseñanza (seminarios, acontecimientos de conferencias con proyección de diapositivas, films...). Próximo a aparecer, G. Didi-Huberman, Nimpha moderna, essai sur le drapé tombé, Gallimard, 2002.
. Emisión del servicio de investigaciones de ORTF, "Un certain regard", Roman Jakobson, con la colaboración de François Chatelet y de Oswald Ducrot, realizada por Michel Treger, INA, 1968.
. Ese documental fué realizado en 1968. ¿Está Jakobson detrás de Lacan cuando éste describe, en diciembre de 1967, el "ça" como "ça barde ou ça deconne": ninguna pretensión de conocimiento sería conveniente aquí, puesto que no sabemos incluso si el inconciente tiene un ser propio, y que es por no poder decir "c´est ça" ["es eso"] que se lo llamó con el nombre de ça [ello]. (Es en alemán, es decir; ça, en el sentido en que se dice "ça barde o ça deconne"). De hecho, el inconciente no es ça, o bien es ça pero a la qué me importa", "La méprise du sujet supposé savoir", in Scilicet Nº 1, París, Éditions du Seuil, 1968, p. 35.
. A propósito de la metáfora, su interlocutor de ese momento, Oswald Ducrot, propone a Jakobson la formulación siguiente: la metáfora es como un lenguaje diplomático. Por ejemplo, el informe de una reunión diplomática dice: "La atmósfera de la reunión fué buena". ¿Qué quiere decir "buena"? ¿La reunión transcurrió bien? No, se debe pensar que la reunión fué muy tormentosa. ¿Por qué? Porque en un lenguaje diplomático hay criterios. Aquí ellos son calificados como: en lo bajo: "bueno", más alto: "excelente", aún más alto: "cordial", y en lo más alto: "perfecto". Entonces, "bueno" está en lo más bajo de la lista, y de este modo se deduce que la reunión fué tormentosa. "Bueno" no significa sino en relación con el adjetivo contrincante. Por el contrario, si se dice: "el equipo vuelve en cortejo del partido", es metonímico porque, ahí, los adjetivos asocian una experiencia del "cortejo", que será para el sujeto fúnebre o nupcial.
. S. Freud, Pegan a un niño, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1986, t. XVII; "Ein Kind wird geschlagen", "Beitrag zur Kenntnis der Entstehung sexueller Perversionen", in Gesammelte Werke, Band XII, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 1999.
. En alemán: Das kleine Kind wird auf den nacken Popo geschlagen, ibid., p. 200. Arriesgando una traducción, en español podría ser: culito todo desnudo.
. A. Freud, Schlagephantasie und Tagtraum, in Imago 8, ps. 317-332, 1922. En español: A. Freud, La relación entre fantasías de flagelación y un sueño diurno, traducido por Victoria Carranza del International Journal of Psychoanalisis, vol. 4, 1923, publicado en Colección Diva Nº 9, marzo de 1999.
. Freud pregunta: ¿el fantasma de flagelación es puramente sexual y puramente sádico? Se inspira entonces en el acto I, escena III, de la obra Macbeth, elimina curiosamente el personaje Macbeth, presente sin embargo en la escena, y dice: "Ésto se parecería entonces a la promesa que tres hermanas fatales hicieron a Banquo: no seguramente sexual, tampoco sádica, pero sin embargo la materia de donde deben salir una y la otra". ¿Cuál es esa "materia" (der Stoff), en forma de redundancia, del sexual y del sadismo? ¿La obra entera? ¿La escena III del acto? ¿Las brujas, es decir "las tres hermanas con las manos unidas"? ¿La promesa? ¿O el hecho de decir, de manera ambivalente y opaca como lo hacen las brujas, dos verdades a la vez (Macbeth, en la misma escena, dice: "No ví nunca día más bello y más feo a la vez")? Si se sigue a Freud y al mismo tiempo lo que dicen, cada una a su turno, las tres hermanas fatales (las brujas), podrían escribirse las tres proferaciones siguientes: "Menos sexual, mucho más sexual sin embargo", "Menos sádico, mucho más sádico sin embargo", y "Tú engendras lo sexual y lo sádico sin ser tú mismo ni sexual(izado?) (¿o sexuado?) ni sádico". Este episodio freudiano es entonces mucho más queer de lo que parece en un primer abordaje. Cf. Freud: Pegan a un niño, op. cit. Cf. Shakespeare, Macbeth.
. A. Freud, The Writings of Anna Freud, vol. 1 a 8, Nueva York, International Universities Press, aparición de 1966 a 1981.
. Lynda Hart, Betwen the body and the flesh, performing sadomasochism, New York, Columbia University Press, 1998, (Aparecerá próximamente en francés editado por EPEL, Entre cuerpo y carne. Sobre la performance sadomasoquista.)
. Ibid., pág 11.
. J. Lacan, La lógica del fantasma, seminario del 14 de junio de 1967, inédito.
. Desde el comienzo de sus escritos -el movimiento se acentuará más tarde- Anna Freud dice: "En la primera infancia, en la pubertad, en la menopausia, un ello relativamente potente se opone a un yo relativamente débil. Diremos entonces que en ciertas fases el ello es vigoroso y el yo débil […] en consecuencia, el yo, en su lucha contra las pulsiones, se sirve en diversos períodos, de mecanismos diferentes". Luego dramatización, la tensión aumenta: "Ahora bien el yo, que está obligado a afrontar todas esas manifestaciones, no ha acabado su formación y es entonces débil e inacabado". ¡El suspenso se vuelve insoportable! ¿qué va a pasar en la guerra despiadada que se libra entre el yo y el ello? Alivio, una decisión es tomada: "El yo ha decidido sus posiciones en su lucha contra el ello". Pero el yo se muestra un personaje bien curioso: "Ha establecido una cierta relación de grandeza entre el goce pulsional y la renuncia a éste, y el equilibrio así obtenido le permite liquidar conflictos particulares". Finalmente la duda ya no está permitida, yo y ello tienen una buena relación S&M. "Habituado a soportar una cierta espera en la realización de sus deseos, él (el personaje yo) prefiere, entre sus métodos de defensa aquellos que permanecen bajo el signo de la angustia real. Se diría que un modus vivendi, al que los dos adhieren, de aquí en más se ha establecido entre el yo y el ello". In Anna Freud, El yo y los mecanismos de defensa, Paidós, Biblioteca del hombre contemporáneo, Buenos Aires, 1965.
. J. Sandler, L´analyse de défense, París, PUF, Bibliothèque de psychanalyse, 1989.
. E. Young-Bruehl, Anna Freud, Emecé Editores.
. O. H. Peters, Anna Freud, traducción de Jeanne Etoré, París, Editions Balland, 1987, ps. 42-43. El título original del libro ha sido lamentablemente tronchado, en su traducción desde el alemán. La carta de Freud está reproducida allí in extenso.
. Su análisis comenzará en el otoño de 1918 y se extenderá durante poco más de un año, hasta marzo de 1922. ella retomará en la primavera de 1924 porque, escribe Anna Freud a Lou Andreas-Salomé: "La razón para continuar ha sido el estado no del todo ordenado de mi honorable vida interior: intrusiones episódicas y desagradables de sueños diurnos asociados a una alergia en aumento -a veces física pero también mental- a los fantasmas de flagelación y a sus consecuencias (onanismo) de los que no podía prescindir". Cf. E. Young-Bruehl, op. cit.
. C. Spiteler, Imago, prefacio de Jean-Michel Ribettes y Danièle Silvestre, postfacio de Georges-Arthur Goldschmidt y Françoise Samson, traducción del alemán del grupo del Coq-Héron: Judith Dupont, Suzanne Hommel, Pierre Theves, Bernard This, revisado por Judith Dupont y Georges-Arthur Goldschmidt, París, Navarin Editeur, 1984. El interesante postfacio de Georges-Arthur Goldschmidt se titula: "¡Una imagen y ningún modelo!". La novela Imago de Spitteler fué publicada en Iéna en 1906. Cf. también, del mismo año, un corto extracto y un comentario de Jean-Michel Ribettes y Danièle Silvestre, "Imago, la mujer severa", in Ornicar? Nº 29, verano de 1984, París, Navarin Editeurs, ps. 26-30.
. Revista Imago en la cual Anna Freud va a publicar sus fantasías de flagelación en 1922.
. Freud les hizo hacer un pequeño ensayo de traducción sobre Pegan a un niño.
. P. Meisel, W. Kendrick, Bloomsbury Freud, James et Alix Strachey, correspondance 1924-1925, traducido del inglés por Catherine Wieder, revisado por Catherine Palmer, París, PUF, Histoire de la psychanalyse, 1990. La "introducción", documentada, es inevitable en lo que concierne al trayecto de los Strachey.
. Ibid., p. 39.
. Ibid., p. 36.
. Citado por H. Lee, in Virginia Woolf ou la vie intérieure, traducido del inglés por Laurent Bury, París, Éditions Autrement, p. 354. El capítulo 15 de esta biografía de Virginia Woolf describe el ambiente del grupo Bloomsbury.
. O bien en una carta a Lou Andreas-Salomé de enero de 1924, Anna escribe que el hombre que la corteja (Hans Lang) y el proyecto de casamiento, no son para ella más eróticos que ¡una mesa, un diván o su rocking–chair!, cf. E. Young–Bruehl, op. cit.
. Peter Heller y Tinky Burlingham habían hecho cuando eran niños un análisis con Anna Freud, mientras frecuentaban la casa para niños que Anna y Dorothy habían creado. Se casaron y llamaron a su hija Anna, en homenaje a Anna Freud. Los otros tres hijos de Dorothy frecuentaban también la casa para niños, así como Ernst Halbertasdt el hijo de Sophie Freud, el sobrino de Anna. Peter Heller dice que Anna Freud "Tejía así con toda inocencia la tela de araña en la que luego, un gran número de ellos permanecieron entrampados". En Peter Heller, Une analyse d´enfant avec Anna Freud, París, PUF, 1996, p. 22.
. E. Young-Bruehl, op. cit.
. Lynda Hart, op. cit.
. Ibid., p. 20.
. Ibid, p. 38. Lynda Hart critica el impasse de la batalla que opone las lesbianas feministas (vainilla) y las lesbianas S&M, así como todas las sexualidades "alternativas". Sería mejor, piensa ella, más que situar esas diferencias como irremediables en sus oposiciones, hacer un verdadero análisis de esta disparidad. En una nota a pie de página Lynda Hart estudia ese término "vainilla", en la amplitud de sus diferentes deslizamientos semánticos.
. Ibid., p. 49.
. Coloquio organizado por la école lacanienne de psychanalyse titulado No hay relación sexual. Centenario de Jacques Lacan, el 5 y 6 de mayo de 2001 en París. Halperin retomó esta performance el 24 de noviembre de 2001 en el museo de Louvre, en el marco del coloquio llamado Jornadas de acción crítica, Del fascismo ordinario. Del cuerpo sin órganos. El título de su intervención fue: "El amor loco".
. P. Roazen, Mes rencontres avec la famille Freud, traducido del inglés por Roland Havas, París, Éditions du Seuil, 1996.
. Ibid., p. 12.
. L. Hart, op. cit., p. 45.
. Ibid., p. 55.
. Ibid., p. 47.
. El procedimiento exigía de cada candidato una conferencia pública, que permitía entonces al comité estatutario pronunciarse para admitirlo o no.
. Sin embargo, notemos y saludemos uno de los raros artículos sobre Anna Freud que trata sobre la cuestión candente de la transferencia de pensamiento exitosa entre Anna y su padre. El artículo plantea la cuestión del "campo". Freud y su hija ¿estaban sobre la misma onda? Pero en la manzana ácida de la transferencia de pensamiento ¿perdieron la manzana? En C. Toutin-Thélier, "La pomme acide du transfert de pensée", seguida de una discusión con Ernst Federn in L´Unebévue nº 1, Freud ou la raison depuis Lacan, París, EPEL, otoño 1992.
. M. Bonaparte, Topsy, the story of a golden-haired chow, Londres, The Pushkin Press, 1936.
. R. Burlingham Jr., Tom´s adventures, ilustraciones de M. Burlingham y M. Gunn, 1926.
. A. Freud, op. cit.
. Su admisión fué estatutariamente ratificada el 13 de junio de 1922. Después de la conferencia de Anna Freud, que rinde homenaje a Lou Andreas-Salomé, esta última se beneficiará con una "dispensa" de presentación pública de su candidatura. Fué admitida automáticamente en la sesión siguiente del 21 de junio de 1922, por una sociedad vienesa "comprensiva". Cf. la carta de Lou a Freud del 26-6-1922 y la carta del 3-7-1922 en la que Freud escribe a Lou: "La sociedad vienesa fue bastante comprensiva por felicitarse de haberla recibido en su seno. Pocos instantes antes, se había visto pasar su sombra sobre la escena en la conferencia verdaderamente muy lograda de Anna", in Correspondance avec Sigmund Freud, 1912-1936, seguida por Diario de un año 1912-1913, traducido por Lily Jumel, prefacio y notas de Ernst Pfeiffer, París, Éditions Gallimard, NRF, 1974, ps. 146-148.
. Esta paciente no existió nunca, ya que según diversas recopilaciones, Anna Freud habría comenzado su práctica mucho después de esa fecha. Cf. U. H. Peters, Anna Freud, op. cit., p. 77.
. El texto más desarrollado y el más preciso es:: "Une relation à trois unique dans l´histoire de la psychanalyse: Anna Freud-Sigmund Freud-Lou Andreas-Salomé", in Les femmes dans l´histoire de la psychanalyse, bajo la dirección de Sophie Mijolla-Mellor, París, Perspectives psychanalytiques, L´Esprit du temps, 1999, ps. 161-182.
. A. Freud, op. cit., Una nota de E. Young-Bruehl explica que ese término "autismo" hace eco al libro de Varendonck, The psychology of Daydreams, en el que el autor distingue dos tipos de actividad mental, la actividad "autística" y la actividad "realista". Anna Freud la tradujo al alemán poco después de su publicación, in E. Young-Bruehl, op. cit.
. Lynda Hart, op. cit., p. 30.
. Ibid., p. 30.
. La cuestión de los rituales "del reloj" en el marco de las sesiones de la práctica analítica es a menudo evacuada clivando la cuestión entre el cronómetro de los ipeístas y la sesión puntuada de los lacanianos.
. La "novela" infantil de Bob Burlingham da una idea de este reloj del amor
. S. Freud, El delirio y los sueños en la Gradiva de W. Jensen. ["Der Wahn und die Träume in W. Jensens "Gradiva", in Gesammelte Werke, Band VII, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 1999, ps. 31-125].
. Hemos mostrado que Léopold Sacher-Masoch y el historiador de arte Aby Warburg habrían hecho de la ninfa el caso autobiográfico de su vida y de sus obras. Para los dos, la cuestión de la figuración era vital. Notemos que Freud tuvo también "su caso de ninfa" con la Gradiva. Por otra parte, ¿no hizo una performance vía la Visión del cuadro de Félicien Rops? Cf. I. Mangou, Une école du balbutiement, Masochisme, lettre, et répétition, París, Cahiers de l´Unebévue, Unebévue-Éditeur, 2001. ¿Se puede ir más lejos y considerar todo el texto de la Gradiva como una performance? ¿Qué lugar habrá tenido su hija Anna en ese montaje?
. A. Freud, op. cit.
. Allí se comprende que Anna Freud hubiese producido su momento de admisión a una sociedad psicoanalítica de una manera bastante notable, es decir, ¡justo a tiempo! Anna Freud y Dorothy Burlingham fueron, por otra parte, frenéticas creadoras de escuelas e instituciones diversas para acoger a los niños.
. M.-H. Bourcier, Queer zones, politiques des identités sexuelles et des savoirs, op. cit., p. 178.
. E. Kosofsky Sedwick, "Construire des significations queer", op. cit., p. 115.
. A. Freud, op. cit.
. El título del cuadro de Sadie Lee es Hard on, es decir, "bander" [ponerse en erección]
. M.-H. Bourcier, Queer zones... op. cit.
. ¡Son una multitud!
. A. Freud, Le traitement psychanalytique des enfants, París PUF, 1951, p. 18.
. Las dos frases cultas de esos dos films, nos dice D. Halperin, las que magnetizan al público gay, son éstas: en el primer film, la madre golpeada por su hija, dice: "huye, desaparece antes de que te mate" y en el segundo, cuando la madre pregunta a su hija porqué no le concede el respeto al que tiene derecho, la hija responde (lo que volverá a la madre "loca" y desencadenará una tentativa de homicidio), "¡porque yo no soy una de tus fans!".
. Guía crítica de films por Jean-François Houben, Maman Très Chère, (Mommie Dearest), 1981, de Franck Perry, in Internet.
. La enana remite a la periodista del film Mommie Dearest. Ésta proyecta la redacción de una biografía sobre la star y obtiene una cita para una entrevista. En el momento en que ella nota la presencia de la biógrafa de la Santa star, se desencadena una escena violenta entre la madre y la hija. La star y la hija ruedan juntas al piso. La hagiógrafa, hacia la que tiende la escena, también es arrastrada al piso. La maravillosa historia de la star ya no es más que una ruina. Ya no es más que un melodrama digno de la ingrata rúbrica de las gacetillas. La cita de Lypsinka, citada por D. Halperin, es muy eficaz. La enana-biógrafa se sitúa -de manera acrobática pero adecuada- en un hiato hagiografía/caída de la star, estando ella misma en el ballet-cita, bajo el modo de haber ingresado al escenario, para luego ser arrojada de él, luego integrada... como star y cosa. Recordemos que David Halperin mismo escribió en 1995 un libro titulado Saint Foucault - Towards a Gay Hagiograph, Nueva York, Oxford University Press, 1995 [En español: San Foucault - Para una hagiografía gay , Cuadernos de Litoral, Edelp, Córdoba, 2000].
. Traduzcamos ese "dont ils ont à être fiers", introducido explícitamente por D. Halperin, por: Gay Pride.
. Ya sea, por otra parte, homosexual, heterosexual ú otra. Se trata de desestabilizar, y entonces de interrogar, todo "frente" identitario.
. "¡Viva el amor loco!", concluirá David Halperin frente al público del Louvre.
. Las vísceras gays, dice D. Halperin, permiten a los gays tener una comprensión orgánica de, por ejemplo, Joan Crawford o Judy Garland. Con humor, D. Halperin dirá al público del coloqui del Louvre que él no tiene nada contra "los cuerpos sin órganos" -que es el título de la jornada- pero que de hecho, no comprende nada de eso. "Mis órganos, ¡yo los tengo! ¡No veo porqué se vaciaría el cuerpo gay de sus órganos!" En lugar de descifrar una significación, es mejor ser el último en haber comprendido, dice también al público del Louvre.
. Citado por E. Young-Bruehl, op. cit., ps. 67-68.
72. Dictionnaire des antiquités grecques et romaines, Ch. Daremberg, "nymphae", in Edm. Saglio, tomo IV, p. 124.
73. Porfirio, L´antre des nymphes dans L´Odyssée, precedido por La philosophie de Porphyre et la question de l´interprétation por Guy Lardreau, París, Éditions Verdier, 1989.
*. Múrex o múrice: género de moluscos de los que en la antigüedad se extraía la púrpura [N. de la T.]
74. Ibid., p. 73.
75. El día de su boda con Valeriano, ella hizo voto de castidad. Valeriano también se convirtió y conoció el mismo destino de mártir.
76. ¡Incluso Triple! Puesto que ella se convirtió a continuación en la patrona de los músicos y la historia continúa... otra epopeya más, pero epopeya Triple y cristiana. Nosotros nos detendremos aquí en la Doble.
77. El término "ahogar" (noyer) es empleado aquí porque, según Georges Didi-Huberman, todo montaje de imágenes es en primer lugar un "cuento de hadas que proviene del real -expresión de Aby Warburg- que permite sumergir al público, con la finalidad de que haga la experiencia de perder, por un instante, la razón... incluso la vida". Cf. "Épilogue du pêcheur de perles", in G. didi-Huberman, L´image survivante, histoire de l´art et le temps des fantômes selon Aby Warburg, París, Les Éditions de Minuit, 2002, ps. 506-514.
78. O. Mangou, op. cit., p. 103.
79. L. Bersani, "Drague et sociabilité", in Il n´y a pas de rapport sexuel, Centenaire Jacques Lacan, Actes du colloque des 5 et 6 mai 2001, Cité de sciences à Paris, L´Unebévue Nº 18, París, L´Unebévue-Éditeur, 2001, p. 122. En español: L. Bersani, "Sociabilidad y levante", Litoral nº 31, Ediciones Literales, Córdoba, 2001.
80. ...que no olvida la Gradiva de Freud en sus performances a propósito de la ninfa, él la estudió meticulosamente en tanto que texto y en tanto que imagen.
81. Serie impresionante de fotos de "ninfas de los arroyos" de Steve Macqueen, in G. Didi-Huberman, "L´histoire de l´art à rebrousse-poil, Temps de l´image, y "Travail au sein des choses" selon Walter Benjamin", in Les Cahiers du Musée national d´art moderne Nº 72, verano del 2000.
82. Heinrich Heine, "Les Dieux en exil", in De l´Allemagne, París, TEL Gallimard, citado por Freud in Lo siniestro (Das Umheimliche, G.W., XII, Fischer Tagenbuch Verlag, p. 248).
83. En el original: égouts citadins. En esta nota al pie, la autora aclara que en latín se dice cloaca, como en español.
*. Tanto cliné como cliniquée no existen en francés. Aparentemente, han sido usados por su parentesco homofónico con clinamen [N. del T.].
84. G. Deleuze, "Simulacre et fhilosophie antique", I.- Platon et le simulacre, II.- Lucrèce et le simulacre in Appendices in Logique du sens, París, Éditions de Minuit, 1969, ps. 292-324.
85. Ibid., p. 296.
86. Ibid., p. 320.
87. ¡Sí, sí, si se siguen las cloacas de Alain Fleischer, Anna Freud tiene precisamente dos bocas! Cf. A. Fleischer, La femme qui avait deux bouches et autres récits, París, Seuil, 1999.
88. La fotografía -finalmente no tan extrañamente elegida- para la tapa de una de las dos biografías de Anna Freud, la muestra como una ninfa extravagante, especie de bestia desfigurada... Cf. E. Young-Bruhel, op. cit. La otra biografía tiene como tapa una fotografía que la muestra como una ninfa campestre. Cf. U. H. Peters, op. cit. Metiéndose en los dos libros, las polaridades son también respetadas.
89 . Detlef Berthelsen, La famille au jour le jour, souvenirs de Paula Fichtl, París PUF, 1991.
90. E. Young-Bruehl, op. cit., p. 428, nota 45.
91. Citado por E. Young Bruehl, op. cit., p. 87.
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