Identidad y seducción: Lesbianas en la corriente principal - Lynda Hart

Identidad y seducción: Lesbianas en la corriente principal.

Lynda Hart

Las identidades sexuales son, por un lado, “objetos” menos estables que las identidades de género; por el otro lado, continúan más relacionados a la metafísica de la sustancia. La soldadura histórica de las subjetividades sexuales con las elecciones de objeto ha producido un doble aprieto que confunde la adjudicación. Decidir cuándo y dónde desplegar un relato constructivista o esencialista sobre “homosexualidad” ha asumido una intensificada introducción política. Darles crédito a ambos simultáneamente es un asunto necesariamente inquietante. El debate esencialista/constructivista es en algún sentido una piedra caliente¹, ya que no es la “verdad” de las sexualidades y sus identidades las que buscamos; más bien, son los efectos de producir un discurso u otro en las vidas materiales de aquellas personas que se identifican a sí mismas como miembros de una minoría sexual que nos preocupa.

Las últimas décadas han producido una abundancia de discursos historizadores sobre identidades sexuales, la mayoría apoyando un punto de vista constructivista. Mientras uno puede estar de acuerdo con los constructivistas en teoría, la legitimidad de la retórica esencialista debe ser admitida, no como una exigencia de verdad sino como respuesta a las ramificaciones políticas de una posición construccionista absoluta, la cual puede ser apropiada demasiado fácilmente para llevar a cabo actos de violencia en contra de una minoría. La performance de la sexualidad lesbiana se ha encontrado atrapada en este dilema textual y contextualmente. En su artículo para El espectador feminista como crítico, Jill Dolan recientemente predijo que la apremiante pregunta por la crítica de la performance feminista enfocaría en la performance lesbiana y su riesgo de asimilación mientras se meten en las vías² de la corriente principal de la performance. Este tema produjo cierta crisis cuando Lois Weaver y Peggy Shaw, la pareja butch-femme del grupo Split Britches, interpretaron Dress Suits to Hire (Trajes para Contratar) de Holly Hughes en la Universidad de Michigan. Como respuesta a esta producción la teórica feminista lesbiana Sue-Ellen Case, quien ha escrito extensamente sobre Split Britches, y la actriz/escritora Holly Hughes intercambiaron tendenciosas cartas en un número de la revista The Dama Review. Case sostenía que las estrategias deconstructivas de la performance lesbiana de Weaver y Shaw fueron asimiladas por una audiencia que fue jubilosamente entretenida, consumiendo y borrando la especificidad de los deseos y las vidas lesbianas. Según Case, Weaver y Shaw fueron correctas en esta particular obra en un modo que refleja una más amplia asimilación de la performance cultural gay y lesbiana: “apenas comenzamos a escribir o interpretar la sexualidad lesbiana entre/por/para nosotras cuando las editoriales, la liga de escuelas privadas, y los teatros regionales están adornándose con estudios y temas gay/lesbianos como si estuvieran luciendo el diamante de Liz Taylor...”³ Case atribuyó su respuesta tanto al contexto de la performance en Michigan como al texto de Hughes, enfatizando especialmente el último. Hughes respondió acusando a Case de apuntarse a sí misma como una “autoridad en el verdadero Lesbianismo Ortodoxo, ... una mujer con una misión, una lesbiana vuelta a nacer, un lesbianismo Shiite.”⁴ Hughes tomó la crítica de Case de su texto como un asalto sobre su identidad personal, y reforzó la integridad de una identidad evocando a su amante mujer.

Una vez más este debate perfiló públicamente la pregunta que los teóricos feministas y lesbianos no pudieron abandonar: ¿Cuándo un texto es un texto lesbiano?—una pregunta que está atada inextricablemente a la cuestión de qué constituye la identidad lesbiana, si es que hay algo que la constituya. La larga tradición detrás de la pelea de Case y Hughes no necesita ser reiterada aquí. Como he discutido en otra parte, lo que generalmente es ahora referido como el debate esencialista/construccionista que ha sido presentado, aunque de algún modo latente, en discusiones sobre el signo “lesbiano” en los proyectos teóricos feministas al menos desde principios de los 70’s, cuando las Lesbianas Radicales publicaron su manifiesto, “La mujer identificada a la mujer.”⁵ Uno puede esperar que tales debates podrían ser obsoletos a la luz de la desestabilización radical de todas las identidades y la deconstrucción del binario homosexuales/heterosexuales realizados por los teoricos culturales. Sin embargo, es claro que las apuestas se mantienen altas por adjudicar identidades lesbianas, a pesar de un reconocimiento de ellas como construcciones históricas.

La ansiedad reflejada y producida por este debate entre lesbianas es indicativo de lo que Eve Sedgwick llama una “disonancia íntima” que frecuentemente emerge cuando las feministas se encuentran atrapadas en la tensión entre el motivo político de identificarse entre ellas como mujeres, o como sujetos de una particular sexualidad, y la operación de identificación en sí misma, la cual siempre involucra no sólo una identificación como sino también una identificación con y en contra. Identificarse en contra está obviamente cargado con tensión, si no es con hostilidad. Pero como Sedgwick señala, la identificación con es suficiente para producir desaliento, una situación dolorosa, desde que, como los psicoanalistas sugieren, “las relaciones implícitas en las identificaciones con son... están en sí mismas suficientemente cargadas con intensidades de incorporación, disminución, inflación, amenaza, pérdida, reparación y desaprobación.”⁶ Las políticas de identidad están destinadas a mantenerse con nosotros por un tiempo; el movimiento feminista no parece vivir tanto con como sin ellas.

Me gustaría entrar en este debate mirando muy de cerca una particular producción, El Anniversary Waltz de Weaver y Shaw, como fue interpretado en la Universidad de Pensilvania en febrero de 1990. Basándose en una de las interpretaciones del Anniversary Waltz que vio en Milwaukee, Dolan sostiene que El Anniversary Waltz es “finalmente un texto lesbiano asimilacionista por su énfasis en el romance y las relaciones familiar más que en las sexuales.”⁷ Por esto, adopta una posición similar a la de la respuesta de Case a Trajes para contratar pero basada en un texto escrito e interpretado solamente por Weaver y Shaw. Como en el argumento de Case, Dolan atribuye la máxima culpabilidad a la asimilación del texto subordinándose al contexto.

Una prestigiada revista local apoyó la lectura de Dollan de la producción de Filadelfia. “Split Britches presenta historias universales de amor y matrimonio.”⁸ Esta respuesta no fue de ninguna manera anómala. Numerosos espectadores comentaron sobre los temas familiares y ampliamente interesantes de la performance. La audiencia ciertamente no era heterogénea, incluso desde una perspectiva local, pero tampoco era la audiencia sintonizada que concurren a los WOW café, u otros lugares de los East village. Aun así, ¿cómo pudieron perderse la “diferencia lesbiana” que esta performance tan obviamente mantiene bajo clave? Cuando leí las reseñas, oyendo los comentarios de los espectadores, y escuchaba las discusiones de mis estudiantes, parecía haber un repudio total sobre cualquier presencia lesbiana en esta performance. Esta respuesta fue alarmante dado el proyecto de una historia altamente específica de lesbianas y gays en Anniversary Waltz.

Usando el mismo estilo interpretativo que Split Britches usa en toda su obra—monólogos, role playing, canciones, baile, rutinas de vaudeville — Anniversary Waltz cuenta la historia de la relación lesbiana de diez años de Weaver y Shaw. Mientras los espectadores entraban al espacio de la obra, una gran banda de música tocaba suavemente; servilletas rosas que proclamaban “Feliz Aniversario Peggy y Lois” eran ofrecidas por los acomodadores con pedazo de torta de aniversario. Las mesas estaban adornadas con muñecas de papel del novio y la novia sobre las cuales estaban impresas las caras de Peggy y Lois; globos rosas y lavandas flotaban por debajo del escenario en el lugar donde estaba la audiencia. La gente compró bebidas en el bar, jugó al volley con los globos, comió su torta, y disfrutó de la música. Cuando las luces comenzaron a atenuarse, escuchamos las palabras de una ceremonia de casamiento en curso – “Cariñosamente, estamos aquí reunidos ante los ojos de Dios para presenciar a este hombre y esta mujer unidos en sagrado matrimonio”—mientras Weaver y Shaw aparecían por detrás de una cortina rosa vestidos completamente con atuendos de boda, Weaver como la novia y Shaw como el novio, posando como una pareja feliz para las fotografías posceremoniales.

Aunque la performance se anunciaba como una celebración de aniversario y el escenario estaba dispuesto minuciosamente como una fiesta de recepción realista, Weaver y Shaw desbarataron inmediatamente las expectativas de una narrativa, linealidad o causalidad convencional. Se presentaron como congeladas perpetuamente en la postura de novia y novio, imágenes estáticas y excesivas de una unión heterosexual. El tiempo está fuera de conexión, acompañando el sistema de sexos y géneros. Si cada aniversario es un “ volver a ese día”, esto usualmente se hace con algún material recordatorio del evento original para evocar el pasado, como un pedazo de torta congelado o un corsage seco. Convencionalmente, las celebraciones de aniversarios podrían ser pensadas como ocasiones histéricas, dedicadas a ser reminiscencias, en las cuales son presentados objetos parciales para evocar el pasado.

Pero este aniversario es más parecido a una alucinación. Weaver y Shaw no están meramente recordando; más bien están conjugando el pasado con toda la plenitud que uno se pudiera imaginar, desplegándolo como un espectáculo, activamente produciendo más que reproduciendo lo real. Es en este espacio de fantasía en el que ellas sitúan su deseo lesbiano. De todos modos parece que el confort de la imagen familiar sobrevino sobre esta performance deconstructiva.

Para algunos espectadores la performance de Weaver y Shaw normaliza el lesbianismo, es decir, ellos lo hacen parecer familiar como un particular tipo de relación heterosexual de clase media, monogámica con la particularidad de algunos “errores”, procreativa y que permanece unida hasta que la muerte los separe. Una agenda liberal de los derechos de los gays que proponga despertar la conciencia del público americano sobre la igualdad de los estilos de vida de los homosexuales y heterosexuales podría estar satisfecha con estos resultados. Por supuesto, ellos son enteramente insatisfactorios para las feministas lesbianas, quienes proponen el asunto de la posición lesbiana como un sitio para subvertir el genero.

De acuerdo a tales respuestas, Weaver y Shaw no fueron exitosos en presentarse a si mismas como lesbianas. Pero ¿qué es este “algo para ser visto” que parece ser tan crucial para el proyecto político? ¿Porqué tan seguido asumimos que la visibilidad siempre y en cualquier lugar tiene un valor sociopolítico positivo?. Las políticas de visibilidad, la agenda dominante del activismo gay y lesbiano, choca con las construcciones psicoanalíticas sobre la subjetividad sexual. La afirmación de las políticas de identidad de las primeras fue desecha por las identificaciones desestabilizadoras de las ultimas. Peggy Phelan ha elaborado la “peligrosa complicidad entre progresistas dedicados a las políticas de visibilidad y conservadores que rondan las afueras de museos, cines y los principales medios de comunicación.”⁹ Su revisión de la posición de la Izquierda reclama el poder y el valor de lo que no puede ser representado, lo “inadvertido”. Seguramente debamos tomar como axiomático su punto que, “si la visibilidad representativa iguala el poder entonces la joven mujer blanca casi desnuda debería correr a la cultura occidental.”¹⁰ Diana Fuss también ha apuntado la paradoja de la oposición entre visibilidad/invisibilidad: estar “fuera es realmente estar en y dentro del dominio de lo visible, de la inteligibilidad cultural.”¹¹ Y Judhit Butler presenta la posibilidad de que sea en el mismo lugar de nuestra exclusión (como lesbianas) de la ontología que pudiese ser posible un “punto de partida para la resistencia” ¹².

Como ninguna otra formación de identidad, las identidades lesbianas son construidas desde una historia de identificaciones, no sólo identificaciones como, sino también identificaciones con; y no sólo entre rótulos de heterosexualidad/homosexualidad, sino también en el rótulo de lesbiana, la cual demasiado a menudo es considerada una categoría unificada, coherente. Quizás entonces, las lesbianas no deberían someterse de ninguna manera a esta economía especular “pluralista”. En particular, la pareja butch-femme tiene un alto riesgo de ser asimilada precisamente por la visibilidad histórica de las dos. La pareja butch-femme esta cargada con la doble y precaria tarea de la afirmación política para las lesbianas, efectuada a traves de la visibilidad, y la crítica negativa radical de los binarios humanistas. Si la construcción subcultural del rol-playing de butch-femme es el signo mas visible del lesbianismo, este parecería ser tan preciso porque le permite al espectador leer géneros. De aquí que sea particularmente susceptible de ser reinscripto al contrato heterosexual. Pero las parejas heterosexuales tienen un supuesto status ontológico como hombre y mujer, mientras que lo varonil en los dúos de lesbianas, a menos que una de ellas pase como un “hombre,” es la más visible performance de géneros. Por lo tanto, en los términos de la supuesta economía especular solo la butch es una “real” lesbiana, pero ella paradójicamente obtiene su status en lo real a través de su completa imitación. Su “realidad” como una lesbiana esta basada en su habilidad para la falsificación de género; por lo tanto su “verla asi” apunta a lo real como meramente otra formación de lo imaginario. Si divisar lo varonil produce un reconocimiento de la inestabilidad del género, este ver, sin embargo retiene, y en realidad depende de la facticidad del sexo. Como la figura que hace posible la entrada de las lesbianas en lo visible, lo masculino de la butch se balancea dificultosamente sobre la división entre la disrupción de los rígidos sistemas heterosexuales y la asimilación o reificación de la diada heterosexualidad.

Las actrices lesbianas que se apropian representaciones del romance heterosexual, como por ejemplo Weaver y Shaw en el Anniversary Waltz, mientras realizan simultáneamente la construcción subcultural de los roles butch-femme, pueden ser vistas como desplegando una táctica similar a los “Principios del invertido,” que Tania Modleski describe como mímica de “los grupos oprimidos, quienes muchas veces parecen consentir con las ideas de los opositores, de este modo producen un doble sentido: la misma lengua o acto confirma simultáneamente los estereotipos de los opresores y ofrece un disentimiento y da poder a su actual punto de vista.”¹³ Estos principios tienen limitaciones obvias como estrategia política y representacional, ya que presume un conocimiento estable, experiencia, e identidad para el grupo “de los que saben”, los avisados, como también para el grupo de los opresores. Y que esta estrategia sea efectiva depende de la incapacidad de los miembros del grupo opresor para llegar al grupo marginado. Así mientras efectúan un tipo de catarsis subversiva contra el grupo opresor, materializan las construcciones dominantes de ese grupo.

Otro tipo de parodia se apropia, no de las construcciones de sujeto del grupo dominante, pero si, por el contrario, de las imágenes auto generadas de si mismo del grupo dominante. Los roles actuados por la pareja butch-femme de Weavwe y Shaw pueden ser entendidos como un simultaneo despegue de ambas estrategias paródicas. Desde la perspectiva cultural dominante su estatuto de butch-femme puede ser leído como un ejemplo de “Principios del invertido” de Modleski. Esto quiere decir, ellas parecen conformarse con la construcción cultural butch-femme como una imitación, y de este modo reinscribirse en los signos de los heterosexuales, pero ofreciendo una lectura subversiva para las lesbianas. Por otro lado, robar sus imágenes desde los populares rituales de la heterosexualidad romántica, puede ser visto como un paródico asalto de sus valores asi como también de su estabilidad. En cualquier caso, sin embargo, la recepción de su performance todavía dependería del rígido binario homosexualidad/heterosexualidad. La inversión y la parodia no ofrecen caminos para pasar este impase. Lo que es visto recuerda sus diferencias con la heterosexualidad, diferencia que los ubica como los “otros”, que es lo mismo que ocupar un espacio semántico negativo. Desde esa estrategia “la lesbiana” no tiene contenido fuera de la representación de la heterosexualidad, la cual sigue siendo la norma, lo neutral, la posición sustantiva que hace que la posición marginal sólo sea visible como la alteridad. El espectador con un posicionamiento heterosexual es como si viera la butch como una mujer transvestida, a la que le falta el radical concepto perturbador de drag y la femme como una representación estable de una mujer femenina. Este es el camino precisamente con que los sexólogos que los 90´s construyeron sus distinciones entre “los verdaderos invertidos” y “los invertidos” que no eran esencialmente invertidos pero que simplemente en algún tiempo respondieron a lo seductor de los invertidos verdaderos. Incluso Havelock Ellis, tuvo que admitir que había alguna fluidez molestando entre los roles.¹⁴

Dado que Weaver y Shaw no se atuvieron a los roles fijos de butch-femme, sino que alternaron entre ellos, podrían ser vistas como interpretando esa fluidez. De la nítida congruencia del sexo y el género, que hace posible la respuesta de los espectadores que heterosexualiza estas performers lesbianas, no es fácil deshacerse por medio de otras alternancias. No obstante, mas pareciadas al principio de la inversión, las alternancias siguen fallando al interrogar la constitución del grupo que sabe, del grupo “avisado”. El tema queda pendiente: ¿Qué es eso que aquellos que presuntamente saben, saben, y lo que saben constituye lo que son, ó lo que son constituye lo que saben?. En otras palabras, esta performance y su recepción en una variedad de contextos producen otro conjunto de preguntas: ¿Las identidades se construyen desde un cuerpo compartido de conocimiento? ó ¿La identidad produce un conjunto de experiencias que se constituyen como conocimiento?. Más ampliamente, ¿Cómo una llega a reivindicar una identidad lesbiana? ¿Es algo que puede ser visto y al mismo tiempo identificado por un espectador? ¿Hay límites que rodean la identidad lesbiana?, y si así es, ¿Quiénes poseen la habilidad especular para determinar donde esos límites empiezan y terminan?. Es precisamente en y alrededor de estas preguntas que la inquietud de la identidad y las identificaciones aparecen. ¿Cómo pueden performers como Split Britches sostener en tensión la naturaleza preformativa de la identidad lesbiana (desde una perspectiva constructivista) sin borrar la realidad material e histórica de la vida de las lesbianas?.

El primer argumento de Dolan de que las performers lesbianas tales como Weaver y Shaw llevan a acabo eficientemente la separación de la disrupción sexual está basada en gran medida en la performance de géneros en exceso. Ella sostiene, por ejemplo, que “exagerar los estereotipos en el contexto lesbiano mantiene los géneros como una construcción innatural.”¹⁵ Dolan hace recordar a sus lectores, sin embargo, que ella está hablando desde un contexto que es principalmente, si no exclusivamente, lesbiano. De este modo, ella reconoce que la sátira de femme de Lois Weaver, depende en gran medida de una percepción compartida de las lesbianas desde la comunidad, que se conocen y quienes asi tienen una mirada desde el interior de la performance de Weaver. “Esta intertextualidad”, escribe Dolan, “ayuda a crear los significados compartidos de las representaciones.”¹⁶ El “contexto de performance lesbiana” parece finalmente depender en gran medida, si no absolutamente, de las lesbianas que constituyen la audiencia. Por eso, Dolan asume tácitamente una identidad estable para las lesbianas, quienes reconocen otras lesbianas y comparten una comprensión de género como un papel a jugar. Teresa de Lauretis ha indicado que el argumento de Dolan comete una petición de principio de deseo lesbiano como basado sobre “la conjetura de un punto de vista/lectura lesbiano unificado, con una subjetividad indivisa y no contradictoria.”¹⁷ Los argumentos de Dolan están fundados en una ampliamente compartida preocupación de que la desestabilización radical de la posición subjetiva lesbiana produzca una desontoligización que vacíe de todo contenido la palabra “lesbiana.” Case comparte esta preocupación cuando escribe:

La revisión de los términos más simples hasta los más complejos y heterogéneos ha causado la evacuación de lugares claves. En este punto actualmente algunas teóricas feministas confirman la necesidad de reocupar de alguna manera, el término “mujeres” para una praxis política, al igual que términos tales como “lesbiana.”¹⁸

Aún cuando esta preocupación pueda ser válida, se arriesga a reinstalar una metafísica de la sustancia con el propósito de mantener una perspectiva política a la que se pueda referir como lesbiana. La radical deconstrucción de la heterosexualidad de Weaver y Shaw y sus rituales icónicos me parecen desafiar la construcción binaria heterosexual/homosexual, adulterando el primer término, y manteniendo la producción del segundo término. Así, ambas categorías son desestabilizadas en esta representación.

Hasta el momento estamos todos familiarizados con la crítica cultural de la identidad como ficción. Siguiendo a Foucault, muchos teóricos culturales han aceptado como axiomático que la categoría de homosexualidad es un fenómeno reciente, construido por los sexólogos del tardío siglo XIX en un esfuerzo por reforzar la coherencia de la identidad heterosexual. El acercamiento histórico o genealógico nos permite entender cómo el término primario de aquella construcción binaria produce el segundo término como un suplemento que es de alguna manera ocluido pero nunca borrado, ya que el segundo término es necesario para mantener una ilusión de la realidad del primero. Para hacerlo simple, sin la “homosexualidad” no habría “heterosexualidad”. Dado que estas categorías han sido exitosamente desplegadas, sin embargo, gays y lesbianas son atrapados en el dilema de tener que mantener una identidad coherente, si bien ficticia, mientras simultáneamente se esfuerzan por deshacer la distinción binaria. Estos dos proyectos son obviamente propósitos cruzados, y la elección de cuál estrategia desplegar debe tener en cuenta todo un rango de diferencias temporales y espaciales así como también sensibilizarse con estrategias políticas y retóricas para tener en cuenta raza, sexo, clase, etnia, edad y un sinnúmero de otras diferencias. Una adherencia pura o absoluta a una teoría construccionista no tiene posibilidad de ser políticamente eficaz para todos, en todos lados.

El concepto de “esencialismo estratégico” de Gayatri Spivak parecía ofrecer una solución productiva a este dilema¹⁹, pero, como Judith Butler ha apuntado, las estrategias están peligrosamente inclinadas a exceder sus intenciones.²⁰ Es más, el esencialismo extratégico gay y lesbiano es particularmente difícil de constituir. Mientras que, esencialismos políticos de raza y género pueden recurrir al color o al sexo para apoyar sus estrategias (por supuesto, no sin los riesgos correspondientes), las identidades sexuales parecen no confiar en una diferencia presumiblemente visible, pero, en cambio, sí en actos que no pueden ser marcados. Las identidades gay y lesbianas son, así, más radicalmente inestables que las identidades raciales o de género, y cualquier esfuerzo para identificar lesbianas y gays requeriría una violenta invasión. Llamarse a uno mismo lesbiana o gay permanece no sólo como un acto de resistencia, sino también parecería acarrear una necesaria autoridad. Desafiar un posicionamiento sexual anunciado es, en palabras de Eve Sedgwick “la violencia más íntima posible” y “central para la moderna historia de la opresión homofóbica.”²¹

Por extensión , universalizar o “heterosexualizar” a las actrices lesbianas es también un acto de violencia íntima. El crítico que no pudo ver ninguna razón por la cual Split Britches no debería estar “anotado para el especial de Bob Hope”, demostró la violenta eliminación de las identidades de Weaver y Shaw en un gesto que es representativo de la respuesta de los espectadores a esta performance^.22 En el nombre de una “verdad humanista” sobre las relaciones, la violencia del liberalismo se hace patente. Weaver y Shaw intentan negociar los traicioneros cruces entre las políticas de identidad y las identificaciones desestabilizadas mientras dejan registrada la historia de sus seducciones. Una narrativa clave en este mapa es la historia de cómo se conocieron, se enamoraron, y se “casaron.”

Shaw estaba viajando con “Hot Peaches,” un grupo de teatro gay que consiste mayormente en drag queens. Weaver iba viajando con el grupo de teatro feminista Spiderwoman. Se conocieron en tour en Berlín. Spiderwoman había arribado sin disfraces; las feministas en ese tiempo estaban ocupadas, como Weaver dice, “deconstruyendo la imagen femenina,” por lo tanto, estaban acostumbradas a usar ropas viejas “harapos con juguetes de bebé atados en sus cintos.”²³ Esa noche sin embargo, subieron al escenario usando los relucientes vestidos y accesorios con lentejuelas de las drag queens, y Weaver “sabía que de alguna manera nunca iban a ser las mismas de nuevo.” Y, ciertamente, antes de que el tour hubiera terminado Weaver sería transformada de monótona feminista en una mujer sexy, jugando para lo butch de Shaw.

Esta representación apunta a la preferencia sexual como una elección que no se limita a un objeto con género determinado. Aunque Shaw desafía a Weaver, durante el curso de la seducción, a admitir que es “realmente una lesbiana,” Weaver insiste en ser persuadida antes que confesar o ”darse cuenta” de su deseo. Shaw comienza su seducción a Weaver preguntándole una serie de cosas -- ¿eres vegetariana?¿usas camisetas?¿tienes gatos?—que hacen parodia de los significantes clichés de “lesbiana” de los años 70´s y 80´s. Y casi trabajan para convencer a Weaver de que es lesbiana ya que sostiene las marcas culturales. Finalmente, sin embargo, esta parte de la seducción falla, ya que Weaver no acepta los signos culturales como marca de la identidad. Esta negación de una identidad subyacente ejemplifica el argumento de Case de que el role playing butch-femme efectúa una seducción del sistema de signos.²⁴ Esta parte de la seducción, sin embargo, no convence a Weaver acerca de una identidad lesbiana. Por el contrario, es sólo cuando Shaw interviene en una de las anteriores identificaciones de Weaver, su deseo de ser Catherine Hepburn, que sucumbe al propósito de Shaw, y por lo tanto se convierte en “una lesbiana.” Notablemente, otras expresiones de parejas famosas butch-femme no tienen el encanto seductor del dúo Catherine Hepbrum-Spencer Tracy, que está basando la identificación de Weaver, no su identidad. Weaver no se deleita con la idea de interpretar a Alice B. Toklas para la Gertrude Stein de Shaw. Tampoco con la fantasía de Shaw de interpretar a James Dean cuando se enamora de la mujer que pensó que era Montgomery Clift.

La historia de sus fracasadas seducciones despierta carcajadas en la audiencia, probablemente debido a la humorística patología de “volverse” una persona histórica –pero también, es una risa que reconoce las identidades mutables en una historia de identificaciones. En el primer escenario Shaw no interpretará a James Dean para lo “mujer” de Montgomery Clift. Si su deseo es ocupar un cuerpo femenino con una fantasía de género masculino, ella no quiere que su amante femenina ocupe la misma identidad de género; su deseo no lo es de una simetría. Tampoco desea un hombre que piense que él es Lauren Bacall, que es un sexo masculino con identidad de género de femenina. En este escenario, los sexos biológicos son diferentes, pero la identidad de género se mantiene simétrica. Weaver y Shaw están luchando para ubicar una fantasía que facilitará su mutua seducción, y esto ocurre cuando Shaw se introduce en las viejas identificaciones de Weaver con su compañera de cuarto, las que parecen haber funcionado bien hasta que los censores heterosexistas intervinieron. Allí se dieron cuenta que habían llegado a la “formula” correcta. Esto es, compartieron el deseo de ocupar cuerpos femeninos con identidades de género psíquicamente fluidas. Activar sus deseos sexuales depende de un mutuo reconocimiento de que el género es performance – seduciendo el sistema de signos—pero “trasformarse en una lesbiana” para Weaver no es una adquisición de una identidad; por el contrario, es acceder a una primera identificación que estaba suprimida por censuradores de la cultura dominante. En lugar de mostrar sus “identidades” lesbianas, ellas demostraron la construcción de sus deseos a través de la historia de sus identificaciones. La identidad por sí misma por lo tanto pierde su significado como una construcción fija, y la sexualidad es performada como un proceso histórico que es tanto social como psíquico. El concepto “lesbiana” retiene su significado en este contexto como un punto de ventaja, una perspectiva, un deseo que les permite borrar los márgenes de género y evadir la congruencia del sexo biológico y el género. Identificaciones, no identidades, constituyen su seducción.

Si las identidades lesbianas no son necesarias para la circulación de su deseo, identificaciones fantaseadas que rechazan las modernas construcciones del deseo del mismo o del sexo opuesto –esto es, una elección de objeto con un género determinado—constituyen ese deseo. Consecuentemente, la posibilidad está abierta a los espectadores para sustituir sus propias identificaciones o extenderse ellos mismos sobre los actores, así, “universalizando” la performance. Las identificaciones que no están comprometidas con las construcciones modernas de sexo y género pueden producir también respuestas homofóbicas, cuando el crítico asume la heterosexualidad como normativa. Así, un crítico de Commonweal se encontró a si mismo en la “minoría de espectadores entusiastas con los cuales vio la obra.” El estaba sólo “medio interesado” en el argumento romántico de la interpretación, no porque la historia fuese lesbiana, se apresuró a recordarnos, sino porque le gusta simplemente ver las vidas sexuales de las otras personas en general.²⁵ Poco inusual como esto puede ser – como él mismo nos recuerda, la mayoría de las personas tienen un fuerte interés en las vidas sexuales de las otras personas—ciertamente yo no estoy en posición de evaluar sus fantasías sexuales. Sin embargo, su recordatorio de que este disgusto por la performance no tiene nada que ver con la ”relación butch-femme” sonaría ciertamente como una gratuita defensa si él estuviera haciendo una critica sobre una obra de romance heterosexual. Suponiendo que la mayoría de los teatros Americanos están construidos alrededor de las vidas romántico/sexuales de las parejas heterosexuales, este critico debe tener dificultades para encontrar algo de su agrado en el teatro Americano. Su frase final, sin embargo, nos dice mucho más sobre su alegato: “ [Anniversary Waltz] es una declaración celebrada que enfrenta una sociedad esencialmente homofóbica.”²⁶

¿Esto significa que la sociedad americana es inherentemente, indispensablemente, necesariamente homofóbica como la definición que encontramos en el diccionario de esencialmente? De ser así, entonces deberíamos concluir que su respuesta es también homofóbica, ya que a tal miembro de una minoría como se declara ser no obstante, uno puede escasamente atribuirle una trascendencia absoluta de esta “ sociedad esencialmente homofóbica”. Estrictamente hablando, lo que es esencial es algo necesario para que algo exista; así siguiendo la lógica sintáctica de su frase , la homofobia es esencial para que la sociedad exista. Si este es el caso, entonces la respuesta de todos ante Anniversary Waltz debería haber sido homofóbica.

Los dos críticos oficiales borraron la especificidad de la performance como lesbiana, uno con el propósito de validarla, el otro para defenderse contra un anticipado cargo de heterosexismo, como hicieron muchas de las respuestas no oficiales. En ambas casos, sin embargo, su retórica traiciona lo que se puede leer como respuestas homofóbicas. Mientras que no es obviamente un efecto políticamente deseable, es, yo pienso, el efecto de un deseo que es históricamente especifico, esto es, producido por la moderna alineación del deseo sexual con una opuesta elección sexo/género. Por lo tanto la retórica heterosexualizante excede por si misma evocando precisamente lo que desea borrar: el deseo del mismo sexo. Aunque esto no nos deja pasar el impás, sí nos permite la apertura hacia un espacio en el cual podamos leer los modos en que las diferencias se subsumen bajo la igualdad.

Split Britchies no solo desafía las identidades fijas; el grupo también perturba la integridad de los rituales que mantienen su performance. Weaver y Shaw dan su propia fiesta para sorprender a los invitados realizando una dinámica convencional entre audiencia/actor del teatro realista mientras revierten la esperada trampa de una “fiesta sorpresa”. Los aniversarios, como las celebraciones de retorno a los orígenes, son desbaratados. Ninguna de las dos está segura de cuándo exactamente se conocieron, cuánto hace que están juntas, o “que tiempo contar” como el principio. No es que no puedan acordarse del primer día que tuvieron sexo, sino que no saben exactamente qué es lo que constituye haberlo tenido. Si están aquí para celebrar algo, es la deconstrucción de la noción completa de los orígenes, y las más significativas entre ellas son las identidades originarias que esconden su propia genealogía y reproducen categorías opresivas como sexo y género. Heterosexualidad y homosexualidad son ambas historizadas en momentos como este; ellas muestran que tienen un conjunto de indicadores que pueden ser reordenados, redesplegados, y por lo tanto clarificar lo incoherente.

Si algunos espectadores no vieron lesbianas en esta actuación, es porque estas lesbianas se resisten y se burlan de la visibilidad permisiva del discurso sexual dominante. Shaw, en particular, como la butch molesta a la especularidad corriente. En una escena en particular, llama la atención sobre su ser-vista haciendo referencia a una experiencia de su infancia en una feria, donde había ido a ver a la mujer gorda. En este momento enfatiza su deseo de “estar sola” mientras se cambia el traje por un vestido de noche. Su desnudo molesta el placer vouyerista de los espectadores, luego decepciona recordándonos que todos somos ya objetivados por la mirada. Como la mujer gorda que conocía y que Shaw había ido a “verla siendo gorda”, Shaw sabe, y anuncia, que algunos espectadores han venido para verla siendo una lesbiana. Mientras se pone las medias y se ata el portaliga, el reverso del momento icónico del tradicional striptease, le dice a a la audiencia: “ pagaron para verme. No les vamos a devolver su dinero. ¿Valgo cinco dólares? Soy una madre ¿están dispuestos a pagar para ver a una buena madre lesbiana?” La audiencia, por supuesto, no puede ver una madre lesbiana, no importa cuánto hubiesen pagado. Shaw doblemente no satisfizo las expectativas de mirar objetos identificables. Realmente, la mirada escoptofílica no permite a los cuerpos lesbianos o maternales entrar en su campo de visión. La mirada dominante en esta escena es la de Shaw; como la mujer gorda, mira hacia atrás y sabe que algunos espectadores han venido a verla siendo lesbiana. Pero no hay “siendo” para ser visto, sólo hay una sucesión de formaciones de fantasía. Estas lesbianas no buscan visibilidad entre los espacios semánticos negativos y la brecha cognitiva del inconsciente patriarcal; por el contrario, ellas se adueñan del aparato, deforman sus espejos y llevan a la audiencia a un espacio danzante intersticial donde la subjetividad lesbiana niega la dicotomía de lo revelado y lo escondido.

En su artículo “Hacia una estética butch-femme” Case propone que la primera tarea necesaria para que emerja la posición fuerte de sujeto del dúo butch-femme es “que la sujeto lesbiana de la teoría feminista come out”²⁷ pero, si esta tarea debe ser lograda antes de que pueda emerger la sujeto feminista-lesbiana, entonces ¿que pasa cuando el dúo butch-femme “come out” en el contexto preformativo mismo, ante una audiencia dominante más que subcultural?. Para establecer la situación textual o contextual en la cual dicha audiencia pueda reconocer a las performers como lesbianas sin una identificación pre-performance con ellas, deberíamos indagar en la operación de la performance de “coming out”. Como demuestra la recepción de esta performance, y como cualquier persona lesbiana o gay sabe el “coming out” no es una operación simple. Como la comediante lesbiana Lisa Kron lo dice en uno de sus monólogos, “tu puedes tranquilamente coming out porque nadie te creerá de todos modos.”²⁸ Lo que Eve Sdegwick ha llamado el “privilegio epistemológico de no conocer”²⁹ – esto es, el modo en que los discursos dominantes se aprovechan del interlocutor cuya ignorancia le permite definir los términos del intercambio—esta destinado a ser poderosamente operativo en un contexto performativo que deja afuera la seguridad subcultural en la que los grupos como el de Split Britchies han actuado hasta ahora. Mientras que concuerdo con Case en que algunos textos, como las obras de Jane Chambers, se las arreglan para mantenerse “lesbianos” donde sean y cuando sean performados,³⁰ también encuentro que las obras de Chambers no están comprometidas en un análisis deconstructivista de las identidades sexuales o del género. Grupos como el de Split Britchies son valorados por teóricas lesbianas feministas precisamente porque ellas se esfuerzan por negociar el peligroso proyecto de deshacer la congruencia entre sexo/género/sexualidad historizándolo. Al mismo tiempo, están cargadas con el proyecto estratégico de hacer visibles a las lesbianas. Sea que un espectador esté investido en la producción de identidades visibles o que esté mirando la interpretación y creando identificaciones, Split Britchies está obligada a quedar atrapada en el choque entre deseos conflictivos.

Case argumentó que las identificaciones en la seducción butch-femme son “asimilaciones camp³¹ de la cultura dominante” que juegan sobre, y no para la economía fálica.³² Lo camp, sin embargo, tiene algo en común con la negación; afirma lo que niega. Es agresivo pero no indiferente. Las posiciones de “tener” y “ser” el falo son ironizadas, revertidas, alternadas, pero no desechas, incluso cuando son intercambiadas entre mujeres. Esto hace que cualquier lógica de ”dos”, de pareja, sea problemática. Si se necesitan dos para hacer una lesbiana como ha discutido Teresa de Lauretis^,33 no es una cuestión simple asegurar un contexto receptivo donde no es que una lo tenga y la otra tenga que ser el falo. Butler ha sugerido que el poder de la subjetividad lesbiana pueda no estar en la aparición sino en la desaparición, en “dejar que lo que no pueda aparecer completamente...persista en su promesa quebrantadora.”³⁴

Lo que no pueda aparecer completamente, sin embargo, puede ser leído demasiado fácilmente como un síntoma histérico que es permitido y recuperado a través del discurso de la bisexualidad. El deseo lesbiano, por otro lado, es menos parecido a un síntoma histérico y más parecido a una alucinación –“el retorno de lo Real que no ha sido nunca significado”. Anniversary Waltz parece jugar timidamente con esta diferencia. Como he dicho anteriormente el aniversario es una ocasión histérica, “una vuelta a ese día”, el cual es evocado a través de objetos parciales que intentan convocar una plenitud anterior. Weaver y Shaw, sin embargo, no están recordando, por el contrario, están recreando la seducción como si estuviera sucediendo en el presente. En el discurso histérico el síntoma neurótico interpreta lo que ha sido reprimido. Pero en la alucinación lo que no puede ser significado en lo Simbólico sin embargo hace su aparición. Ambos significan brechas en el orden simbólico, que son, de acuerdo con Lacan, “vacíos tan significantes como la plenitud.” En la alucinación, sin embargo, el espectador “queda detenido ante la extrañeza de lo significado” porque produce lo que “ha sido originalmente expulsado de lo Simbólico mismo.”³⁵ Si los espectadores de este evento sólo pueden ver lesbianas incorporándolas en su lógica heterosexual, su repuesta sin embargo, hizo visible el imperativo heterosexual de la economía especular. Sólo aquellos a los que Kate Davy llama”perversos ilustrados” fueron capaces de ver la alucinación.³⁶

En los términos de la economía especular la lesbiana solamente puede llamar la atención sobre sí misma como la “real-imposible”³⁷, pero en esta imposibilidad recae la potencia de sus efectos. Para Split Britchies la subjetividad lesbiana es lo que niega la dicotomía de lo revelado y lo escondido. Mientras que el síntoma histérico significa represión y bisexualidad, la alucinación es la mirada a lo que no es visto, lo que nunca sale a la luz en lo Simbolico pero debe lógicamente aparecer en lo Real. Si la alucinación emerge de lo Real, el dominio fuera de simbolización, también apunta a lo incompleto del Simbólico. Distinto de la “falta” que sostiene el orden Simbólico, la lesbiana como la real-imposible hace que lo Imaginario vacile y lo Simbólico tropieze.

Lacan ubica la posibilidad de una subjetividad positiva por fuera del Otro, en una identidad fantaseada. Cuenta la historia de un hombre que soñaba con ser una mariposa y luego de despertar se preguntaba a sí mismo como podía saber que no era ahora una mariposa soñando con ser un hombre. El no era un tonto – uno que cree en su identidad inmediata consigo mismo. Por el contrario, era un hombre en la realidad Simbólica pero una mariposa en lo Real de su deseo.³⁸ Si el orden Simbólico es el orden de un imaginario masculino, en estos términos las identidades lesbianas son alucinaciones. Sin embargo, cuando ellas aparecen indican que el orden Simbólico es en si mismo una construcción fantaseada. Cuando Shaw dice en Anniversary Waltz, “todas mis fantasías se están volviendo realidad, entonces fui a ver a un locólogo (shrink),” indica que “despertarse” a la realidad de lo Simbólico sería entrar en una fantasía donde lo Real de su deseo lesbiano no puede tener lugar.

Traducido por: Gisela Coiset y Paula Soler.

Correcciones: Javier Macías

1 Para una excelente discusión del esencialismo como “una bandera roja (no es una piedra caliente)” ver naomi schor “this essentialism wich is not one” differences 1, no 2 (verano 1989) 38-58.

2 Dolan jill, the feminist spectator as critic (1988, reprint ann arbor, university of michigan press 1991) 119-121

3 sue-ellen case “a case concerning hughes” drama review 33 (winter 1989)

4 Hughes, “a case concerning hughes” drama review1996

5 hart lynda “cononizing lesbians?” en modern american drama. 1990

6 Sedwick, epistemology

7 Dolan jill, “practicing cultural disruptions: gay and lesbian representation and sexuality” en critical theory and performance.1992

8 Diamond, thea, “two for the (lesbian) seesaw, welcomat/after dark1990

9 Phelan, Unmarked

10 Phelan, intro, Unmarked

11 fuss diana, intro, inside/out, lesbian theories, gay theories.

12 butler judith, “imitation and gender insubordination” en inside/out, 20

13 Modleski tania, “feminism and the power of interpretation: some critical readings” feminist studies/critical studies, ed teresa de lauretis

14 havelock ellis, studies in the psychology of sex, sexual inversion, vol 2

15 Dolan, feminist spectator, 70

16 Ibid

17 Lauretis de, teresa. “sexual indifference and lesbian represntation” theatre journal 40, n 2 (1988)

18 Case sue-ellen, , intro, Performing feminisms (john hopkins press 1991)

19 Gayatri Spivak, “subaltern studies: deconstructing historiography” en Other Worlds, essays in cultural politics (new york: methuen 1987)

20 Butler, Judith, Gender trouble: feminism and the subversion of identity (new york, routledge 1990) 4

21 Sedgwick, Epistemology, 26

22 Diamond, “Two” II

23 Anniversary Waltz no esta publicado, todas las citas son tomadas de un cinta de la performance en filadelfia en 1990

24 Case, sue-ellen. “Toward a butch-femme aesthetic” en making a spectacle: feminist essays on contemporary women’s theatre, ed lynda hart (ann arbor: university of michigan press, 1989) 282-299

25 Weales gerald, “meeting and melding: three Couples” commonweal 20, 1990, p 259

26 ibid

27 Case, “butch- femme” 283

28 El monologo de lisa kron fue parte del mismo festival de obras. Es intitulado e inedito

29 Sedgwick, Epistemology, 4-5

30 Case, “case concerning hughes”

31 se refiere a afeminada

32 Case, “butch- femme” 291

33 Lauretis de, teresa “film and primal fantasy-one more time: on sheila mclaughlin’s She must seeing things” Working papers,center for twentieh century studies, university of winsconsin, milwaukee, 1990

34 Butler,”imitation and gender” p 29

35 Wilden Anthony, “Lacan and the discourse of the Other” in speech and language in psychoanalysis, ed. Jacques Lacan, trans, Wilden (baltimore, john hopkins university press 1968) p 281

36 Davy kate, trabajo no publicado, entregado en American Theatre, en Higher education conference, seattle, 1991

37 El real imposible es definido en la nota al traductor a los escritos de lacan. Alan sheridan (new york, 1977)

38 Slavoj Zizek usa esta historia Lacaniana para explicar la función de la ideología, “no para ofrecernos un punto de escapa de nuestra realidad sino para ofrecernos la realidad social misma como un escape de algún núcleo real traumático” Le trae a la mente el eslogan hippie de los 60’s “realidad es eso que no puede soportar un sueño” (el sublime objeto de la ideología, london, verso, 1989, p 45)